用笑的藝術征服電影觀衆,究竟有多難

周舟

團圓喜慶的春節檔,喜劇一向是非常重要的存在。今年的春節檔喜劇片有《你好,李煥英》《唐人街探案3》《人潮洶涌》,加上網上發行的《發財日記》,相較往年,喜劇供應並不算充分——往年春節檔大熱如徐崢“囧”系列、鄧超俞白眉組合、成龍周星馳王晶等港派喜劇今年都缺席。經過戰疫的一年,亟需一抒積鬱的民衆對於喜劇的需求格外旺盛,讓今年喜劇供求的缺口尤顯突出,這也是《你好,李煥英》能斬獲驕人票房佳績的一大原因——作爲2021年春節最正宗、質量穩定、適合全家觀看的喜劇片,它承接了民衆對於喜劇片的強需求。

《你好,李煥英》劇照

正宗喜劇《你好,李煥英》:

片中笑料包袱整體感覺舞臺程度較高國人一直以來非常習慣於並樂於接受這種喜劇

2021年春節檔三部院線喜劇電影特色各異。《你好,李煥英》算是經典劇作模板——《回到未來》的女性反轉版,女性喜劇特色明顯,女性視角的介入,以母女情爲主線,集中呈現一個由女性密友、女性競爭者構成的非常穩定而自足的女性關係網絡。影片把女性角色的狀態定格在少女年代,這是一個女性一生當中自我色彩最濃厚的階段,不是某人的女兒,不是某人的妻子,不是某人的媽媽,她是她自己。片尾更用字幕直接點明——你眼中的媽媽是一箇中年女性,而不要忘了每一個媽媽都曾經是少女。在中國的傳統語境中,母親總是跟操勞、犧牲畫上等號,女性的社會功能屬性更多地被關注,而她的自我屬性則被忽略。顯然《你好,李煥英》拋出了一個非常女性本位的議題,這也讓它受到全年齡段女性觀衆的偏愛。

從喜劇的構成與呈現而言,《你好,李煥英》雖是賈玲的大碗娛樂主導的項目,但很多觀衆觀影后都覺得有些“開心麻花”的感覺,筆者也有同感,不知道沈騰的加盟帶入了多大的特色比重,但即使排除掉沈騰的元素,畢業於中戲相聲表演班的賈玲,入行後一直轉戰於舞臺相聲、舞臺小品,其喜劇機制帶有強烈的舞臺風格也有源可溯。

舞臺,不管是沈騰所在的話劇舞臺,還是賈玲熟悉的電視節目舞臺,囿於現場時空,主要的喜劇機制還是以語言爲主、動作爲輔,主要的喜劇效果往往來自語言和動作兩條線的不符與相悖,說的是一碼事,做的是另一碼事,笑果就有了,舉個例子,嘴裡說的“誰怕媳婦”,動作是腿一軟就跪下了,觀衆就笑了。《你好,李煥英》中很多笑料和包袱,要麼是純語言包袱,要麼是語言動作兩層皮呈現的包袱,整體感覺舞臺化程度較高。這種喜劇,中國觀衆是非常受用的,總體而言不擅於肢體動作的國人,一直以來就非常習慣於並樂於接受這種喜劇。而在歐美一直保有的無語言純動作呈現的啞劇式喜劇,自王景愚後便後繼無人,陳佩斯早年做過一些這方面的嘗試,但最終由於各種原因停滯,這條喜劇之路在中國也就再無新的拓展。

雜糅喜劇《唐人街探案3》:

兼具動作喜劇和鬧劇的影片風格,或將唐仁置於尷尬處境,瓦解了這一人物的稀缺性和必要性

陳思誠是一個雜糅高手,《唐人街探案3》(以下簡稱《唐探3》)的喜劇中雜糅了語言幽默、動作喜劇、情境喜劇、鬧劇等多種元素,較之《你好,李煥英》,電影化程度更高。電影界有一句行話叫:Show,not Tell。要演出來,不要講出來,舞臺呈現是說一遍演一遍,而電影化的喜劇比如三人第一次在澡堂與日本黑龍會大佬見面,門簾一開,蒸汽騰騰中現出一堆滿身紋龍的幫會老頭兒,再配以和風音效,笑果主要來自視聽感官,這就是電影化的。託尼·賈一遍遍打敗層出不窮的劍道高手,最後還是寡不敵衆被羣毆,整個喜劇段落沒有什麼語言包袱,完全是通過視聽訊號、張力增強到反轉的結構來達成笑果。

王寶強扮演的唐仁這條線很多時候遊離於推理主線之外,從喜劇的風格來說,兼具了動作喜劇和鬧劇。但小唐的調調很難拿,一些觀衆反映《唐探3》中王寶強的表現過於誇張吵鬧,這一個是因爲國人對於肢體性較強的鬧劇一向接受度不高,另一個是因爲影片的信息非常富餘,多線索信息不間斷輸入,各種場景高頻次切換,視聽信息給得都很滿的情況下,再加上王寶強誇張的表演,觀衆就容易產生太“過”以及“鬧”的感覺。尤其這次《唐探3》,同樣無腦而能打的傻愣愣託尼·賈與王寶強角色設置撞了,唐仁這一人物的稀缺性和必要性被瓦解了,這種尷尬的處境也讓唐仁這個角色時而出現冗餘感。

《唐探3》中最精彩的一段喜劇呈現,是秦風、黑龍會、東南亞商會三夥人馬去醫院偷維察邦的遺體,再加上日本警方,一共是四撥人先後堆在太平間、電梯間,巧妙的情境、結構組合,與《A計劃》中衆人馬擠在張曼玉的房內、《白麪包青天》中君臣幾夥人先後被堵在青樓中有異曲同工之妙趣。

黑色荒誕喜劇《人潮洶涌》:

業內所褒獎的複雜敘事、多重反轉、自我解構,卻很難助力這部影片吸引更大層面的觀影人羣

饒曉志的《人潮洶涌》是一部黑色荒誕喜劇,中國觀衆對這類喜劇接受度更低,往年的一些成功者如《讓子彈飛》,雖然影評人不斷追索它的黑色內核與寓意對位,但更廣大的觀衆只是將它作爲一部世情喜劇,或者說世俗喜劇來消費的。包括饒曉志獲得市場成功的黑馬《無名之輩》也是如此,影評人盛讚它弔詭黑色的內核,而觀衆只着意於它世俗化的外層。這一次《人潮洶涌》將日本原作改編本地化的過程中,世俗化程度做得並不高,而更追求其荒誕、虛無性,故事演到最後觀衆發現沒有人被殺,沒有人被綁架,開頭的被殺者是假死,萬茜的兒子被綁架也是虛驚一場,也就是說之前所有看到的、建構的情節其實都沒有發生,這是一出自我消解的戲劇,情節自己消融了,導演所追求的虛無與荒誕感就誕生了。

片中有意識放置了很多表演、片場的場景,將它套置在我們所看的這個表演的文本之中,也是編導者在提示觀衆所看的皆是假象。肖央的Z先生是假的,劉德華的國際刑警是假的,情婦懷孕是假的,劉德華殺人也是假的,劉德華打肖央的槍沒有子彈,女大佬捅向劉德華的刀是能伸縮的。一切都是表演。所有人都是演員。最後終局選在一個劇場,還有鏡頭醒目提示:劇場海報——上演的是塞繆爾·貝克特的《終局》,一部貝克特晚年創作的本該與《等待戈多》齊名,卻知音寥寥的荒誕戲劇佳作。

劉德華之於《人潮洶涌》的存在已經超越了角色的層面,而代入很多劉德華本人的背景,比如其與郭帆導演的互動,比如致敬《天若有情》《無間道》中劉德華的經典角色,電影史知識越豐富的觀衆,越能讀取到導演埋設的迷影情結梗。但當一部影片越來越致力於藝術本體追索、文本自我指涉,也就意味着它越來越脫離了一出面向普通觀衆的世俗喜劇,而進入到門檻更高的迷影向小衆喜劇。影評人所褒獎的複雜敘事、多重反轉、自我解構,卻很難助力它吸引更大層面的觀影人羣,對於春節檔這個白刃拼刺刀的殘酷檔期,《人潮洶涌》的投放顯得有些不合時宜,因爲春節是一個集體向、喧鬧的檔期,邀約型觀影需求較多,而集體觀影時往往要趨向更爲簡單明快的大衆向、閤家歡喜劇,你可以帶家長孩子去看《你好,李煥英》,但很難帶他們去看《人潮洶涌》。個人認爲,如果找一個春夏交接的從容檔期,給予《人潮洶涌》口碑足夠發酵的時間,足夠的排片空間,讓它找到自己的目標觀衆,它理應有更好的市場表現。

喜劇看似容易其實很難。說容易,是因爲從全球範圍看,喜劇最容易出以小博大的本土票房黑馬,也特別容易捧出新人新面孔,似乎輕輕鬆鬆就締造了奇蹟。然而喜劇也是最難的。比起悲劇正劇,它無章可循,更難以複製,人類的悲哀大抵相同,逃不過人生常苦,而笑話隔一個村,可能就覺得不好笑了,第一次登臺摔倒觀衆笑了,第二次登臺再摔,觀衆就不笑了,而且喜劇比悲劇正劇的反應更即時、直接而不留情面,第一個包袱沒響,就知道不妙,沒有笑聲,就是赤裸裸的失敗,所以喜劇創作者面臨着更大的精神壓力——已成大腕的笑星春晚前仍會緊張到徹夜失眠,沈騰因爲《喜劇人》密集的小品排演突然性斑禿,全球不少喜劇明星都罹患抑鬱症,足見職業壓力之大。古希臘盛產喜劇,卻沒能流傳至今,亞里士多德爲悲劇和喜劇各著一書,卻只有論述悲劇的《詩學》存世,另一本論及喜劇的被亞歷山大大帝焚燬,這讓喜劇的創作充滿了謎題,但同時又擁有更多的自由空間。

(作者爲中國電影藝術研究中心副研究員)