“革命文藝必須向着大衆”
“五一”國際勞動節來臨之際，重溫《國際歌》，難忘中國共產黨早期領導人之一瞿秋白——他譯配的《國際歌》，後經蕭三等人改定，穿越了近百年時光，鼓舞着一代代中華兒女。瞿秋白是中國革命文藝的重要奠基者，他在紅色革命音樂方面的探索與實踐，給後人留下了寶貴的精神財富。
1899年1月29日，瞿秋白出生於江蘇常州一戶沒落的封建士大夫家庭，自幼受母親金璇引導而習詩詞歌賦，在如今已是國家級非遺項目的常州吟誦（又名吟誦調，是常州的傳統音樂形式，是介於唱和讀之間的吟唱古典詩詞文章的藝術）的氤氳薰陶中，感悟人生真諦與藝術魅力。據其兒時玩伴羊牧之回憶：
時秋白八歲，餘六歲，兩人並頭抵足，常互唱唐詩及小令爲樂……時金太夫人每以我們唱得清脆入韻而加以表揚。記得一次唱：“昨日入城市，歸來淚滿襟，遍身羅綺者，不是養蠶人。”太夫人問：“上城歸來，爲什麼淚滿襟？”秋白答以養蠶的人穿不着綢，而不養蠶的人卻滿身是綢。太夫人欣慰地撫着秋白的頭說：“讀書能悟得其中的道理，纔是真讀書。”（羊牧之：《我所知道的瞿秋白》）
瞿秋白於音樂造詣頗深，會吹簫、彈風琴，喜聽京劇、曲藝，能唱崑曲。據丁玲回憶，瞿秋白曾教她和王劍虹吹簫、唱崑曲。1916年底，17歲的瞿秋白遠赴湖北武昌堂兄瞿純白處投親，並從表兄周均量研習詩詞，“政治問題也漸漸由他而入我們的談資”。1917年瞿秋白入北京大學旁聽，同年9月考入外交部所設俄文專修館，學習和譯介俄國文學名著，開始接觸馬克思主義，逐步完成從民主主義者向馬克思主義者的思想轉變。
1920年10月，瞿秋白以《晨報》特派記者的身份赴蘇，1921年1月抵達莫斯科。訪蘇期間，他以通訊散文的形式向國內報道十月革命後蘇聯社會主義建設，這便是1924年結集出版的《赤都心史》，“記我個人心理上之經過，在此赤色的莫斯科裡，所聞所見所思所感”。在序言中，瞿秋白這樣寫道：
東方稚兒薰陶於幾千年的古文化中，在此宇宙思潮流轉交匯的時期，既不能超越萬象入於“出世間”，就不期然而然捲入漩渦。他於是來到迅流瀑激的兩文化交戰區域，帶着熱烈的希望，脆薄的魄力，受一切種種新影新響……歷史的經過，雖分秒的遷移，也於世界文化上有相當的地位。所以東方稚兒記此赤都中心影心響的史詩，也就是他心絃上樂譜的記錄。
初到莫斯科，瞿秋白就明顯感受到殘留的舊資產階級藝術與新興的無產階級藝術之間的鬥爭，“遊蕩狂筵的市儈樂，殊不願對於清明健爽的勞作之歌讓步。何況夜色的威權仍舊擁着漫天掩地的巨力，現時天機才轉，微露晨意，未見晨光，所顯現的只是黎明的先兆，還不是黎明呢。”瞿秋白專程去往莫斯科大劇院觀賞俄國民族歌劇，“一見舊歌劇花露潤融，高吟沉抑，舊藝術雖衰落不少，卻一切美妙的莊麗的建築藝術都保存完好”，並據此得出結論，“新舊兩流平行緩進，還可以靜待燦爛莊嚴的將來呢”（《黎明》）。這無疑是其日後主張採用舊形式，推進文藝大衆化的思想淵源。
1921年4月3日，瞿秋白與“能唱中國戲”的李宗武一起去到無產階級文化部的音樂會，無產階級文化部隸屬於蘇聯教育人民委員會，“一切圖畫音樂詩文戲劇的新作家都加入，凡有創作就大家詳論研究，常開音樂或詩文晚會，有時自編戲劇以爲工人娛樂”。李宗武現場錄唱了一段京戲《馬前潑水》，且“他們亦收着幾張廣東戲片”。他們還看到一臺意大利製造的自動下鍵鋼琴，“可以不按自鳴，譜子從琴背插入，機括開時音調佳妙無比”，現場聆聽了這臺鋼琴演奏的歌劇《蝴蝶夫人》選段，“乃日本女郎思夫之曲”，“曲中所奏一大部分是日女怨泣之詞”。隨後，音樂會長向他們詳細介紹了歌劇《蝴蝶夫人》的劇情，並談及無產階級音樂創作與人才培養：“舊文化的音樂人才，革命中未免凋零，新的還很幼稚，然而假使物質生活不這樣困苦，我們的工作還可以強幾倍呢……”（《社會生活》）
1921年6月22日—7月2日，共產國際第三次代表大會在莫斯科召開，瞿秋白應邀出席了開幕式，季諾維也夫宣佈大會開幕，“下面鼓掌聲如巨雷，奏《國際歌》”。代表發言結束後，最負盛名的男低音歌唱家夏里亞賓應邀唱歌助興，演唱了一首根據普希金詩歌創作的歌曲，“歌竟，四座鼓掌不已，堅請沙氏再唱”（瞿秋白將夏里亞賓翻譯成“沙略屏”，故稱“沙氏”），於是夏里亞賓又與參會代表一起高歌當時流行甚廣的《勞工歌》，“五千多人的全劇院都捲入《勞工歌》的聲浪中了”（《莫斯科的赤潮》）。
10月10日晚，瞿秋白應邀參加德爾納斯嘉女士的家庭音樂會，他用詩一般的語言描繪了音樂會的場景：“披霞娜（鋼琴）聲忽動，有一人奏攜琴，一人奏繁華令（小提琴）相和，風雷疾轉，泉漏鏗鏘，固然已經怡神心會，最動人處卻在抑揚迢遞間寫得人心絃上的言語，一中年婦人且吭喉高歌”。在瞿秋白看來，歐洲音樂較中國傳統音樂而言，更爲熱情奔放，表情達意的效果更佳，“比較的能傳達人的情感與於外，我雖中國人，聽中國樂卻沒聽外國樂的易於感動怡悅”，並指出在蘇俄這種高雅音樂已普及於人民大衆，“歐洲人的精神娛樂，高尚雅緻，而且不一定是上等人間”（《智識勞動》）。工人在工作之餘也會“有時上戲院”去欣賞高雅藝術。12月15日，瞿秋白因肺結核復發，入高山療養院休養，他還饒有興味地記下了療養院所採用的“音樂療法”：“有時還請人歌唱演劇奏琴，作娛樂——有一定的規則”（《中國之“多餘的人”》）。
1921年10月，美國“現代舞之母”鄧肯在莫斯科設立舞蹈學校，並在《新聞報》上發表了《新藝術與羣衆》一文。次年2月，瞿秋白翻檢上一年的舊報，偶然讀到這篇音樂文論，大感興趣，立即將其翻譯出來，並撰寫譯者按，將鄧肯譽爲“革命的美人”“願意獻身於革命的舞臺”，這篇文論也成爲瞿秋白音樂思想成型的立論之基。
從《國際歌》到《赤潮曲》
起來，受人污辱咒罵的！
起來，天下飢寒的奴隸！
滿腔熱血沸騰，拼死一戰決矣。
舊社會破壞得徹底，新社會創造得光華。
莫道我們一錢不值，從今要普有天下。
這是我們的最後決死爭，同英德納雄納爾，人類方重興！
這首慷慨激昂的《國際歌》，在中國共產黨犧牲奉獻、創造輝煌的每一個重要歷史時刻，都伴隨着它那雄壯的旋律，無數中國共產黨人在其感召下，爲勞苦大衆拋頭顱、灑熱血，永葆初心，牢記使命。
據詩人北塔考證，自1920年《國際歌》傳入中國，先後產生了三個中文譯本，分別爲《勞動歌》（列悲譯）、《勞動國際歌》（張逃獄譯）、《第三國際黨的頌歌》（耿濟之、鄭振鐸譯），但僅是無樂譜的譯詩，無從傳唱。
1923年三四月間，瞿秋白重新譯配了這首“無產階級的歌”，重譯的宗旨是要讓譯詞既準確又易唱，“仔細斟酌好了一句，就在風琴上反覆地自彈自唱，要使歌詞恰當地能配合樂譜……你要把它譯得能唱，使它在中國人民口頭上傳佈開來”（曹靖華：《羅漢嶺前吊秋白》）。侄兒瞿重華回憶瞿秋白當年教唱《國際歌》的情形：
《國際歌》的歌頁，也是大叔親手複寫的，和往常不同，歌頁上的詞曲排列成三行：第一行，是秋白大叔根據五線譜譯成的簡譜；第二行，是秋白大叔據法文原文歌詞譯成的中文，只記得當時的歌詞是文言文，歌詞中的“安特那雄奈爾”一詞未做意譯，而用法文直譯入樂；第三行，是法文歌詞原文。
瞿譯《國際歌》發表於1923年6月15日出版的《新青年》季刊（中國共產黨中央在廣州創辦的機關刊物）創刊號上，只翻譯了蘇聯通用的三節，“法文原稿，本有六節，然各國通行歌唱的只有三節，中國譯文亦暫限於此”。瞿秋白還撰寫譯後記，對《國際歌》的源流演變予以詳盡解說：
此歌自一八七〇年後已成一切社會黨的黨歌，如今勞農俄國採之爲“國歌”，將來且成世界共產社會之開幕樂呢。歐美各派社會黨，以及共產國際無不唱此歌，大家都要爭着爲社會革命歌頌。此歌原本是法文，法國革命詩人柏第埃（今譯鮑狄埃）所作，至巴黎公社時，遂成通行的革命歌，各國都有譯本，而歌時則聲調相同，真是“異語同聲”——世界大同的兆象。
瞿秋白由此瞻望中國無產階級革命的光輝前景，提出了“但願內行的新音樂家，矯正譯者的誤點，令中國受壓迫的勞動平民，也能和這世界的無產階級得以‘同聲相應’”的殷切希望，其後的譯者也都沿用了“國際歌”這個譯名。
《國際歌》譯配完成後，瞿秋白曾對曹靖華說，International這個詞，在西歐各國文字裡幾乎是同音的，在漢語中採用“英德納雄耐爾”的音譯，不但能唱了，更重要的是唱的時候，可以和世界各國的唱詞保持一致，“使中國勞動人民和世界無產者得以同聲相應，收萬口同聲、情感交融之效”（曹靖華：《羅漢嶺前吊秋白》）。1924年5月5日馬克思誕辰紀念日，在上海大學的紀念會上，瞿秋白登上講臺，和任弼時等與師生放聲高唱《國際歌》。從此，《國際歌》那雄壯的歌聲就始終伴隨着中國共產黨的百年奮鬥征程，唱響神州大地。
在同一期的《新青年》季刊上，瞿秋白還以“秋蕖”的筆名，發表了由他本人作詞譜曲的紅色歌曲《赤潮曲》：
赤潮澎湃，曉霞飛動，驚醒了五千餘年的沉夢。遠東古國四萬萬同胞，同聲歌頌神聖的勞動。
猛攻，猛攻，捶碎這帝國主義萬惡叢；奮勇，奮勇，解放我殖民世界之勞工。
何論黑白黃，無復奴隸種。從今後，福音遍天下，文明只待共產大同。看光華萬丈涌。
“赤潮”這個意象顯然是指當時風起雲涌的世界無產階級革命運動。在《赤都心史》中有一篇《莫斯科的赤潮》，描繪共產國際第三次代表大會召開時的盛況，“十月革命爆發，莫斯科成了世界革命的中心，這幾天正是赤潮高漲的時候”；“曉霞”這個意象則源於《赤都心史》中的《曉霞》一文，借遠東勞苦人民大會的召開，瞻望包括中國在內的遠東地區無產階級革命的美好願景，“神明的太陽，有赤色的曉霞爲之先聲，不久不久，光現宇宙，滿於萬壑。欣欣之情，震烈之感，不期而自祝曉霞”。
《赤潮曲》爲C大調，音域跨度達12度，音調取材於崑曲曲牌【新水令】，適於表現壯闊激烈的情緒。全曲意象宏闊，氣勢豪邁，以堅定的信心和昂揚的革命激情，歌頌了無產階級崇高的革命事業和遠大理想，真摯地表達了一個共產主義者的偉大氣魄和沉着堅毅的英雄氣概。
“在大衆之中創造出革命的大衆文藝出來”
瞿秋白一直將文藝視爲“改造社會底整個事業之中的一種輔助的武器”，積極運用馬克思主義文藝思想指導中國革命文藝的實踐，着眼於現實鬥爭，深化發展了具有中國特色的馬克思主義文藝思想，積極倡導大衆文藝，將革命文藝的大衆化推進到一個新的階段。
在1932年4月發表的《普洛大衆文藝的現實問題》一文中，瞿秋白開宗明義地指出：“普洛文藝應當是民衆的，新式白話的文藝應當變成民衆的。”就音樂戲曲而言，普洛大衆文藝應當充分利用舊式體裁的歌曲、小調、歌劇等，“竭力使一切作品能夠成爲口頭朗誦、宣唱、講演的底稿”，但絕非盲目模仿舊式體裁，而應當做到兩點：一是對舊式體裁進行革新，二是“逐漸的加進新式的描寫敘述方法”，如引入西洋音樂形式，即瞿秋白所謂的“歐化文藝”，“可以輸入歐美的歌曲譜子，要接近於中國羣衆的音樂習慣的，而填進真正俗話的詩歌……可以創造新式的通俗歌劇，譬如說用‘五更調’‘無錫景’‘春調’等等湊合的歌劇，穿插着說白，配合上各種樂器”，“運用舊式體裁的各種成分，而創造出新的形式”。
在瞿秋白看來，“移動劇場、新式灘簧、說書、唱詩……這些都是大衆文藝作品發生的地方”，爲此他號召革命文藝家深入羣衆，廣泛開展“街頭文學運動”，“說書式的小說、唱本、劇本等等，這需要到羣衆中間去學習。在工作的過程之中去學習，即使不能夠自己去做工人農民……至少要去做‘工農所豢養的文丐’……要去向羣衆唱一出‘蓮花落’討幾個銅板來生活，受受羣衆的教訓……打到那些說書的、唱小唱的、賣胡琴笛子的、擺書攤的裡面，在他們中間謀一個職業”，否則革命文藝就會成爲無源之水、無本之木，“沒有大衆的普洛文學是始終要枯死的”。
作爲中共早期領導人之一，瞿秋白始終強調對文化領導權的爭奪，主張建設平民的、大衆的無產階級革命文藝，“革命的大衆文藝，應當運用說書、灘簧等類的形式……利用流行的小調，夾雜着說白，編成功記事的小說”（《大衆文藝的問題》）；“歌謠小曲就是歌謠小曲，把你們嘴裡的中國人話練練熟唱出來，念出來，寫出來，使大家懂得”（《大衆文藝和反對帝國主義的鬥爭》）。他這樣展望文藝大衆化的光輝前景：
在大衆之中創造出革命的大衆文藝出來，同着大衆去提高文藝的程度，一直到消滅大衆文藝和非大衆文藝之間的區別，而建立“現代中國文”的藝術程度很高而又是大衆能夠運用的文藝。（《大衆文藝的問題》）
在滬期間，瞿秋白身體力行地踐行文藝大衆化的主張，深入市井街巷，蒐集民間歌調。城隍廟有個叫“小熱昏”的藝人，邊賣梨膏糖，邊打着小鑼說唱。瞿秋白經常到城隍廟去，戴着眼鏡，壓低帽子，站在人羣中靜靜聆聽。他把這些民間說唱改編成通俗歌謠，其中最早的一首是“九一八”事變後寫的“亂來腔”《東洋人出兵》。所謂“亂來腔”，據瞿秋白所言：
這首歌的調頭是沒有什麼一定的，大家隨口可以唱，所以叫做亂來腔。誰要唱曲子唱得好，請他編上譜子好了，歡迎大家翻印，歡迎大家來唱，歡迎大家來念。一人傳百，百人傳千，提醒幾萬萬人的精神，齊心起來救國。
《東洋人出兵》分北京話和上海話兩種唱詞，各有十五節，辛辣諷刺國民政府的“不抵抗政策”，號召民衆奮起反抗國民黨的反動統治。
這些歌謠都是根據流行小調創作，如《上海打仗景緻》據“無錫景”調改編，《工人要求唱新春》是“仿唱春調”，《可惡的日本》根據黎錦暉的《可憐的秋香》曲調寫成，《蘇維埃歌》的曲調則來自蘇聯歌曲《同志們，勇敢地前進》。《東洋人出兵》《十月革命調》《蘇維埃歌》《可惡的日本》還被印成傳單，“革命救國，人人要唱，歡迎翻印，功德無量”。
“只管唱，不管認”
1934年1月，瞿秋白受黨的委派，去往中央蘇區從事文化宣傳工作，2月5日到達江西瑞金，任中央教育部長等職。三四月間，瞿秋白對《赤潮曲》予以修訂，刪去“沉夢”“福音”“大同”之類文縐縐的詞，代之以“工農”“紅旗”“蘇維埃”“列寧主義”等政治性話語，使之更爲適應蘇維埃政權建設的需要：
赤潮澎湃，紅霞飛動，驚醒了工農，中國工農舉起了紅旗，高聲歌頌蘇維埃萬歲！
猛攻，猛攻，捶碎帝國主義國民黨；奮勇，奮勇，爲我工農羣衆的解放。
無論黑白黃，無復奴隸種。同在列寧主義的旗幟下，爲解放而奮鬥，看赤潮萬丈涌。
在瞿秋白的領導下，蘇區羣衆文藝運動和專業文藝工作得到蓬勃發展，對於宣傳羣衆、發動羣衆，鼓舞蘇區軍民的革命鬥爭起到了重要作用，也爲延安時期的文藝運動提供了許多有益的經驗。毛澤東在延安時曾對蕭三感嘆，“假如瞿秋白活着，現在領導邊區的文化運動該有多好啊”，言之不勝惋惜。
瞿秋白還指導中央蘇區的文藝工作者編創了一些歌劇、舞劇、兒童劇和山歌小曲等。“舞劇是當時新創造的一種戲劇形式，有《搜山》《突火陣》《繳槍》《衝鋒》等，這些可以說是我國革命戲劇運動中最早的舞劇”（趙品三：《秋白同志領導中央革命根據地的話劇工作》）。在中央蘇區戲劇運動掀起高潮的同時，紅色歌謠運動也蓬勃發展，“三大赤色跳舞明星”之一的李伯釗回憶：
秋白同志鼓勵大家蒐集民歌來填詞。慶祝二蘇大會上，雲集區的俱樂部唱了幾個歌子，很好聽，後來打聽出來都是江西老百姓中最流行的《竹片歌》《砍柴歌》《十罵反革命歌》。他笑着對我們說：“通俗的歌詞對羣衆教育作用大，沒有人寫譜就照民歌曲譜填詞。好聽，好唱，羣衆熟悉，馬上能流傳，比有些創作的曲子還好些。”
這種創編手法被瞿秋白形象地稱爲“只管唱，不管認”。在瞿秋白的勉勵下，石聯星等人在基層演出時，用江西、福建的民歌、山歌調子，編創了兩百餘首紅色歌謠，袁血卒、石聯星創作的大鼓詞《王大嫂》經瞿秋白修改後，發表於《紅色中華》；韓進的詩歌《游擊隊員進行曲》經瞿秋白推薦，由崔音波譜曲，廣爲傳唱。瞿秋白還諄諄告誡蘇區的文藝工作者要不斷深入生活、貼近羣衆，汲取民間藝術精髓，爲我所用，“我們沒有作家、戲劇家和作曲家，可我們可以搞集體創作，可以向山歌、民歌學習，把羣衆中好的東西記錄下來”，並親自爲劇團的同志修改過山歌、民歌等作品。
1935年元宵節，留守於江西於都的中央分局在突圍前，還因陋就簡地舉行了一場由瞿秋白導演的羣衆文藝晚會，大家同唱《想念北方紅軍》等歌曲，歌聲響徹山村的雨夜，“元宵結綵贛江春，壯舞高歌洗戰塵”。在第二天的總結會上，瞿秋白高度讚揚劇團在羣衆中生活、學習了幾個月，創作出這些感人多樣的節目，“而且發動了劇團的所有同志寫了幾百首歌詞”，“他還說把這些節目整理一下，可以出專集，還有那麼多的山歌、民歌，想辦法帶到上海去出版”，並將專集定名爲《號炮集》，油印了三百份發到全區，“在我印象裡，秋白同志寫了序言”（石聯星：《秋白同志永生》）。
1935年6月18日，瞿秋白“站在長汀破曉的天野，唱着俄文《國際歌》，在生命的最後一剎那，他一點也沒有忘記世界革命，沒有忘記全世界無產階級的祖國”（《悼瞿秋白同志》）。如今，瞿秋白烈士離開我們已八十六載，但他譯配的《國際歌》，後經蕭三等人改定，穿越了近百年時光，鼓舞着一代代華夏兒女砥礪前行，在新的奮鬥征程中譜寫更加壯麗的華章。
（作者：黃敏學，系紹興文理學院藝術學院副教授；吳梅芳，系安徽省委黨校社會和生態文明教研部主任、教授）