19世紀的歐洲和美國在音樂創作領域十分活躍，進入20世紀後更是如此。音樂不再是歐洲的大主教和貴族們專享的財富，所謂的嚴肅音樂開始被產業界的中產階級接受，所謂的流行音樂進入工人階級羣體。美國的音樂聽衆很多。維也納的金色大廳在1842年建成，爲維也納愛樂樂團服務，同年，紐約愛樂交響樂協會成立，以創辦高水平的交響樂團。不過在19世紀，主要的嚴肅音樂和流行音樂作者還都是歐洲人。美國人在20世紀才成爲流行歌曲的領導者，到20世紀30年代甚至將其影響力擴展至音樂廳。
在音樂領域一定發生了什麼重要的事件，且與當時的生活變化保持共振。我們現在終於弄清楚了這個背景。17~18世紀的巴洛克時代和古典時代的作曲家通常將以前的民間曲調作爲素材，在自己的創作中循規蹈矩，這和當時的商業經濟具有相似的特點。以這種方式工作，像約瑟夫·海頓（JosephHaydn）那種水平的作曲家可以創作100多首交響樂。後面的時代把這套規則完全打破了。幾年前曾有人邀請音樂家們投票選擇有史以來最具創新精神的三位作曲家，結果是貝多芬、理查德·瓦格納（RichardWagner）和伊果·史特拉汶斯基，對於第四名顯然存在爭議。這些偉大作曲家都是在1800~1910年，伴隨着現代經濟體的興起和產業創新浪潮的涌動，打破了作曲的原有規律。
貝多芬引入了創新的作曲方法，使交響樂的演奏在一定程度上出現不確定性，這在他1804年的第三交響曲《英雄》中表現得最突出，就好比由於企業家和金融家面對變化的創新概率，現代經濟體的發展路徑在一定程度上也不能確定。貝多芬的作品可以突然加入出人意料的新旋律，例如，第二交響曲的最後一部樂章出現了狂亂的絃樂，給人混沌的感覺，第九交響曲打破慣例，表現無序的場景——好比企業家出人意料地啓動新產品的開發。當然，貝多芬的靈感並不是來自廣泛的商業創新，在他生活的時代，現代經濟體初具規模，在商業創新上只是有所嘗試。貝多芬的影響達到頂點似乎是在他之後的數十年，因爲他的交響樂給人的體驗能與更多的聽衆產生共鳴，越來越多的人在職業生涯中有了創新經歷（自己的創新項目和參與他人的創新項目）。是教育水平提高之後的中產階級把貝多芬擡了起來，他們爲他歡呼，而不是作曲家在讚美大衆。
下一代作曲家把對英雄的歡呼提高到瘋狂的程度。羅伯特·舒曼（RobertSchumann）的《曼弗雷德》序曲表現了雪萊的詩歌精神，他的降E大調鋼琴四重奏需要極快的速度彈奏，出色地反映了時代的緊湊節奏。弗朗茨·李斯特（FranzLiszt）的創新之作是《前奏曲》（Lespreludes），這部管絃樂作品不是按傳統格式寫成，他將其命名爲“交響詩”。樂曲的標題應該是指法國詩人拉馬丁（AlphonsedeLamartine）的一首抒情詩，在公開發表的樂譜中甚至有一段引語來自該詩：
我們的人生不就是一系列序曲嗎？
如果無情的風暴沒有破壞起初的歡樂，致命的衝擊未曾驅散美好的幻境……
如果靈魂……在狂躁之中，並不期望回憶田園生活的寧靜，那會有怎樣的命運？
然而，人總是不願長期沉浸在友好靜怡的自然懷抱裡……
當警告的號角吹響，不管面臨怎樣的戰鬥，他總會趕到危險的位置，加入行列，只爲在戰鬥中完全掌控內在的能量，徹底地恢復自己。
理查德·施特勞斯（RichardStrauss）創作交響詩《英雄的生涯》（EinHeld-enleben）的靈感來自他本人早年的職業沉浮，他的最後一部歌劇《隨想曲》（Capriccio）就是以戲劇產業爲背景。通過劇院經理拉羅什這個角色，施特勞斯令人信服地刻畫了一個自負但偉大的人物的真實形象。不過在這部歌劇和其他作品中，施特勞斯感興趣的主要是描寫女英雄人物的自我認知探索，和男性一樣，女性也必須走向世界，去發現自己的真實身份。在施特勞斯的時代，現代經濟已經掀起了文化和心理上的革命，並開始打破古老的性別屏障。
19世紀的歌劇反映了人們對自由和自我表現的新願望。同生於1813年的理查德·瓦格納和朱塞佩·威爾第（GiuseppeVerdi）的作品反映了周圍的現代社會帶來的緊張和衝動。在瓦格納的作品中，女英雄往往居於中心位置，像愛情這樣的激烈情感給生活賦予了意義，最突出的就是系列劇《尼伯龍根的指環》（TheRingoftheNiebelung），該劇於1869年首演。瓦格納並沒有肯定說商業生活中不存在激情，或者商業生活中的挑戰、實驗和探索就不能給生活賦予意義。但《尼伯龍根的指環》也在探討，沉溺於對物質財富或絕對權力的狹隘追求的人可能會得到無聊和墮落的結局——劇中人人追求的指環被施了詛咒。該劇還預言，隨着工業國家的興起和神聖羅馬帝國的終結，王冠加祭壇的傳統秩序將被打破。當世界的統治者沃坦從阿爾韋裡奇（他的指環也是偷來的）那裡偷走指環時，就打破了所有古老的約定和義務，所有人都要爲他服務。不過瓦格納並非悲觀主義者，在系列劇的最後一部中，按照他本人的解釋，衆神的沒落代表着現代世界的開始，人類將更自由地主宰自己的命運。作爲充滿天賦和勇氣的藝術家，瓦格納並不保守，他可能是充滿理想色彩的社會主義者，但絕非社團主義者。他唯一的喜劇作品《紐倫堡的名歌手》（DieMeistersinger）熱情讚頌了中世紀的行會傳統，但最後還是站在個人一邊並對新事物保持開放態度。
稍後創作的意大利歌劇，尤其是威爾第的《茶花女》（LaTraviata）以及賈科莫·普契尼（GiaoPuccini）和皮埃特羅·馬斯卡尼（PietroMascagni）的真實主義作品奏響了擺脫壓迫和束縛的現代解放樂章。20世紀之後，莫里斯·拉威爾（MauriceRavel）、米約（DariusMilhaud）和雅克·伊貝爾（JacquesIbert）的爵士樂表現了法國當時現代生活的自由與歡樂。20世紀20年代爵士樂在新奧爾良和芝加哥的興起也是對個性和想象精神的表達。
緊隨現代音樂的演化，現代芭蕾舞在歌劇的英雄和復仇主題之外爲大衆提供了舒緩的空間。法國舞蹈家馬裡烏斯·彼季帕（MariusPetipa）在美國和歐洲旅居，後定居在聖彼得堡。通過與柴可夫斯基的合作，他創造了包含大跳和旋轉等技法的現代芭蕾舞。1877年首演的《天鵝湖》的主題是衝突，正直和負責的奧傑塔被咒語變成天鵝，俗氣的奧傑莉婭用詭計勾引王子。這部舞劇可以理解爲一個有關現代生活的道德危機的寓言，現代化過程中有新危險產生，當然善良的選擇也可以有回報，美德本身就是收穫。芭蕾舞走向現代之路，編導喬治·巴蘭欽（GeorgeBalanchine）通過從聖彼得堡到巴黎、倫敦和紐約的軌跡完成了這一發展，他的那些革命性的作品，從1928年的《阿波羅》（Apollo）、1929年的《浪子回頭》（ProdigalSon）到1957年的《阿貢》（Agon）以及史特拉汶斯基在1972年的小提琴協奏曲，都描述了現代生活的元素——沒有目標的旅行、新奇和激動人心的時刻。當年的俄羅斯經濟遠離現代性質，然而，藉助早期從西方的現代都市吸取的精神營養，史特拉汶斯基和巴蘭欽成長爲現代藝術的巨人。
有人會問，現代藝術和現代音樂從20世紀60年代起走向沒落，埃茲拉·龐德（EzraPound）的“求新”被菲利普·格拉斯（PhilipGlass）的無盡重複和波普藝術的反諷替代，經濟活力的衰弱在歐洲各國已普遍顯現並將影響美國，這兩者是否都標誌着對探索和創新理想的追求已經喪失？
小結
在西方許多國家迅速發展的現代經濟給那個時代留下了深刻的影響，現代文學和現代藝術的出現與各國的現代經濟精神無疑有着密切的聯繫。不過這樣的聯繫是雙向的，在音樂和哲學領域最突出的、最早期的現代性作品，似乎預示和點燃了現代經濟體所必需的精神之火，這些藝術和哲學早熟的突破口是現代經濟體出現的預兆。然而，19世紀和20世紀上半葉藝術創新的不尋常浪潮的確是對現代經濟帶來的新生活維度的反映和評論。總的來說，通常會批評社會、色彩較爲陰暗的藝術作品對現代生活還是持積極態度，並歡迎新的生活方式。本書的最後兩章還將討論終極問題：如何權衡經濟現代性的積極影響和代價？