最偉大的導演，預測電影的未來

作者：Richard Brody

譯者：陳思航

校對：Issac

來源：《紐約客》

在1982年2月，奧遜·威爾斯66歲。 自從1973年的半紀實影片《贗品》以來，他已經很久沒有完成一部戲劇性作品了。 他在法國被授予了法國榮譽軍團勳章，他在那裡參觀了法國電影資料館，並與電影專業的學生完成了一場問答。

皮埃爾-安德烈·布唐和蓋伊·塞利格曼紀錄了這場活動，這段影像資料在資料館的網站上免費展映。在這部短片中，我們可以看到一頭被關在籠中的電影之獅，也可以看到一門裝滿真知灼見、探討藝術與電影創作的課程。

威爾斯宣稱，他希望這次活動是一場對話。然而，學生們（房間裡那些站立的人羣）表現得很沉默，他竭盡全力想要讓他們參與進來，然後對他們那些簡短的問題，作出慷慨、豐富、無拘無束的回答。亨利·貝哈爾主持了這次討論，他也是舞臺上的翻譯。貝哈爾會用法語重複威爾斯的言論（他有時還會把學生們的問題翻譯成法語），這種間隔爲這場討論賦予了一種自然的節奏。

在這段時間裡，威爾斯也會用修辭技巧構思自己的觀點，然後注入適當的變化與喜劇性。威爾斯是最最偉大的演員之一，也是最偉大的導演之一。在這個隨意編排的場合中，他呈現了某種莎士比亞式的悲喜劇。

當他調查學生們的電影生涯規劃時，他沮喪地發現，幾乎所有的學生都想要當導演。他說，他爲他們感到擔心，他還補充道：「所有繆斯中最邪惡的存在將你們迷住了。你們的願望太昂貴了。」他提到了電影發行的困難性，他還指出，自己的影片在違背自己意願的情況下被修改。此外，那種「創造性的製片」還把他的錢都騙走了。

不過最重要的是，他覺得自己很難獲得製作電影的資金。有人問他，作爲電影導演最偉大的時刻是什麼，他說，「最偉大的時刻，就是你知道有錢存在銀行的時刻。如果你是一個畫家，你必須等待某個仙女，晚上給你送來一些顏料。但每天早上，你醒來的時候，你卻發現盒子裡是空的。然而，在那樣的時刻，你看到所有的顏色都出現在你面前，這就成爲了你生命中的重要時刻。」（他懷着羨慕的心情，談到了畫家和他們相對便宜的用品，他還描述了自己的另一種生活：美國電視上的名人。他還開玩笑說，如果法國人知道這一點的話，他是不會得到這枚勳章的。）

不過，他之所以對這種普遍的、當導演的願望感到沮喪，還有另一個原因：他認爲，導演的角色被高估了。在他看來，對編劇的高估甚至更加嚴重，他提出了兩個原因：一是因爲電影其實不需要劇本（「你不需要任何東西，就能拍出一部精彩的電影——看看費里尼吧」）；二是因爲編劇像小說家一樣獨自工作，而「導演的工作始終是與許多人合作，從所有人身上汲取最重要的人類財富」。

這些人中最重要的就是演員，威爾斯認爲，他們是一部電影中最重要的元素。他指出，「正是演員使得電影令人難忘」，導演的工作就是「在演員身上發現更多的東西——比他自己知道的還要多」。同時，威爾斯還小心翼翼地將演員與明星區分開來：「真正的明星是一種與演員截然不同的生物。他/她可能是世界上最偉大的演員，但同時卻又不像演員。明星的職業與演員是分開的。想要成爲明星，與想要成爲美國總統非常接近。」

威爾斯認爲，所謂的好導演，能夠看清自己面前的人（演員）與物（地點與道具），也能「足夠聰明地拍攝它們」。他說，「導演的工作就是選擇自己看到的東西。從某種程度上，這種選擇也是爲了創造，但是，許多被讚頌的東西只是在那裡存在而已，正如創造也只是在那裡存在。」他將「聰明」的導演與「知識分子」（「所有表演藝術的敵人」）進行了對比。

他擔心電影專業的學生看太多電影了，那些電影教授給他們放得太多了。在他看來，靈感源於自己親眼所見的東西，而不是其他導演看到的東西。他最討厭的是一部電影對其他電影的「敬意」。

不過，威爾斯並沒有貶低導演的藝術——或者說他自己的藝術。（他開玩笑說，自己是「一位小導演，處理着一種還沒完全證明自己的藝術形式」，但他還補充說，「所有其他的導演都是小導演——大多數都是特別小的導演」。）他最討厭的是那種有意爲之的風格，他用純粹的、試探性的、自發性的術語，解釋了自己那多樣化的風格意識。

當被問及《公民凱恩》中的深焦鏡頭時，他說自己喜歡深焦鏡頭——也喜歡與之完全相反的鏡頭。他說，自己曾經選擇過這種風格，因爲這就是自己的眼睛看到的東西。而當他發現，自己看到了完全不同的東西時，他就放棄了深焦。他還預測，在一年以後，他將用焦點極淺的長焦風格拍攝自己的《李爾王》。

在談話的過程中，威爾斯殷切地展望着未來，他還提到了自己計劃拍攝的電影。當人們問及他的遺產時，他看到的卻是未來：「我覺得自己很年輕、很快樂，我已經準備好拍攝電影了」。除了《李爾王》之外，他還打算完成《堂吉訶德》和《風的另一邊》。（但他沒能完成，在他死後，其他人完成了這兩部作品）。

他還計劃改編一部伊薩克·迪內森的小說，以及他所撰寫的、關於「美國政客」的故事。（有人問他這部影片是否與里根有關，威爾斯譏諷道：「他沒有足夠的信息供我拍攝故事片」。）威爾斯還熱情洋溢地談論了數字影像，他也期待着用它「開拓一種全新的形式」。他說，「我非常喜歡數字影像的外觀，我也喜歡自己對於顏色和其他許多東西的控制」。（他還談到了電影觀衆那種無可避免的孤獨體驗，那種「獨自一人」的體驗。他似乎在預言那種流媒體的、低頭族式的觀看。）

威爾斯展現了自己創作電影的熱情，而在這一過程中，他也表現出了強烈的、尖刻的洞察力。（不過，幾聲勉強的大笑也暗示着一絲絕望的陰影。）但是，他的熱情沒有能夠付諸實踐。

當他在1985年去世的時候，他留下了許多未完成的電影。我們彷彿看到了一種極富諷刺意味的悖論：威爾斯可能拒絕了「遺產」的概念，但他自己那些碎片化的、鬆散的創作遺蹟，構成了一套獨立的序列，在他死後成爲了一系列被完成、被髮行的作品。

在他去世之後，人們不僅僅需要批判性地關注他的作品——那些親力親爲的追隨者們，還要投入多年的勞動，來拼湊他留下的碎片。這是他在《風的另一邊》中講述——或許也是預言——的一個故事：一位電影導演沒有完成工作，但他又創造了一個巨大的神話。在死亡之中，這種神話超越了他最後時刻的地位。

電影業讓威爾斯感到失望，因爲它對他的雄心壯志漠不關心——對他打開的藝術前景忘恩負義。或許新好萊塢的領軍人物已經意識到，如果他能夠在人羣中自由奔跑，如果他能與他們平起平坐地競爭，那麼他就會遠遠地把他們甩在身後，讓他們的作品立刻變得過時。於是，作爲替代，他成爲了許多人致敬的對象。