在劇場，回憶起整個宇宙的秩序

羅伯特·弗拉德（Robert Fludd，1574—1637）《記憶術》中的劇場 後人根據朱力歐·卡米羅（Giulio Camillo，1480-1544）的《劇場的理念》，繪製的他所創造的劇場 溫塞斯勞斯·霍拉繪製的環球劇院外觀圖 阿特拉斯

主題：劇場裡的文化記憶——《幽靈出沒的舞臺》新書分享會

時間：2024年5月24日

地點：上海朵雲書院·戲劇店

嘉賓：朱夏君上海戲劇學院副教授、《幽靈出沒的舞臺》譯者

主持：唐小友“撕票俱樂部”主播、媒體人

重述講過的故事，再現發生過的事件，再體驗經歷過的情感……戲劇總是癡迷於今晚歸來的、再次出現的事物，正如在《哈姆雷特》的開篇，馬西勒斯發出的疑問：“什麼，這東西今晚又出現過了嗎？”

又一次出現，是幽靈和戲劇都會做的事情。

每一位常在劇院觀看演出的觀衆或許都曾產生過一種“既視感”，這種體驗會讓人聯想到他們之前接觸到的藝術作品。這種戲劇作爲記憶機制的現象，在卡爾森看來就是“幽靈出沒的”（haunted，ghosted）。他在《幽靈出沒的舞臺》中闡釋了這種現象，這本書也曾獲獎勵美國最佳戲劇書籍的卡洛韋獎。

近期，這部深刻影響世界戲劇研究與實踐的著作的中譯本首次出版。前不久，該書譯者、上海戲劇學院副教授朱夏君與“撕票俱樂部”主播、媒體人唐小友來到朵雲書院·戲劇店，共聊劇場裡的文化記憶，討論“幽靈”如何出沒在東西方的劇場，劇場在中世紀、文藝復興時期的形態爲何與今天不同，以及記憶和經驗如何影響我們每一個人的觀賞體驗。

關於“幽靈”，東西方的理解不同

唐小友：我們先來聊一下這本書的標題。我拿到這本書的時候，對“幽靈”這個詞的選擇非常好奇。在中文的語境下，跟鬼神相關的詞可選擇性還是蠻大的，也都具有一些神秘色彩，但你爲什麼選的是“幽靈”？

朱夏君：我相信大家都聽說過馬克思的《共產黨宣言》，這本書的第一句話是“一個幽靈，共產主義的幽靈，在歐洲遊蕩”。我們翻譯過來的時候，就把它譯成幽靈。另外，德里達也有本書，翻譯過來是《馬克思的幽靈》，沒有翻譯成“馬克思的鬼魂”。翻譯也需要調用文化記憶，不可能自己獨創一個東西，是不是？我是在文化記憶的基礎上進行翻譯的，因此用了“幽靈”這個詞。

唐小友：我覺得，“幽靈”這個詞在歐美的語境下，好像沒有什麼感情色彩，是挺中性的一個詞，是嗎？

朱夏君：“幽靈”一詞在歐洲其實是比較先鋒的，至少在德里達的書被翻譯成《馬克思的幽靈》的時候，這是一個比較先鋒的詞。

15世紀之後，在西方的文化裡，活人的世界和死人的世界是兩個分開了的、截然不同的世界，死人不可以回到活人的世界。我們會發現，《哈姆雷特》在這本書裡被反覆引用，在這部劇的開頭，馬西勒斯有一句臺詞就是，“什麼，這東西今晚又出現過了嗎？”因爲哈姆雷特父親的鬼魂出來了。對於歐洲人來說，這是個令人震驚的事情，幽靈怎麼可以出來？可是它來了，所以他纔會這樣發問。這是一個具有先鋒性的概念，西方學界現在甚至還出現了“幽靈學”，比如說法國的安託萬·孔帕尼翁有一個著作，標題就叫《理論的幽靈》。我最近看了柏林現代芭蕾舞劇團，他們做了一個作品，叫《幽靈燈》，他們都在使用這個概念。

唐小友：這是不是存在一些文化差異，因爲我們的一些傳統戲曲裡，鬼魂、去世的人跟當下的人發生對話，好像沒有這麼大的忌諱和講究。雖然日常生活中，我們對於生死這些話題好像討論得比較少，但是我們的這些戲劇作品，好像從來都沒有避諱過這些。

朱夏君：對，在我們所處的文化環境裡，幽靈是可以回到人間的，是可以在人間遊蕩的。我們會發現我們的作品裡有很多這樣的例子，《牡丹亭》就是如此。戲裡面的女主人公死了又活了，我們不僅講幽靈，甚至還讓死去的人又活過來。但在西方，我們就很少看到這樣的案例。

戲劇，是跟過去的記憶勾連在一起的

唐小友：之前您介紹說，這本書在西方的戲劇理論圈是有一定地位的，或者說，作者在當時提出的這個觀點是很有挑戰性的，他挑戰了什麼呢？

朱夏君：當時有一派戲劇理論對於戲劇的理解極具當下性，他們在描述戲劇中的很多感受時，都是非常強調當下性的。這本書的顛覆性就在於，它強調戲劇不只有當下性的，應該說，它引起了一種戲劇觀念上的革新。

在這本書面世之前，西方的戲劇圈對於戲劇舞臺的主流觀念是關注舞臺、表演、導演。當時有一個學者佩吉·菲勒（PeggyPheeler），她的觀念是“戲劇就是當下的”，就是現在這一刻我們所看到的，戲劇每時每刻都在形成，它跟過去沒有關係，跟歷史也沒有關係。

但馬文·卡爾森在這本書裡提出的觀點就是，戲劇不是一個當下的東西，而是跟過去勾連在一起的，不可能把過去剝離掉——你的文化不可能把它剝離掉，你過去的回憶也不可能獨立存在。這就產生了一個觀點上的交鋒。好的學術作品一定是會對社會、對人們的觀點作出迴應的，這也是我覺得這本書比較好的一個方面，他迴應了社會，也提出了自己的觀點，他希望能夠顛覆大家的固有認知。

唐小友：我比較好奇，現在距離這本書的英文原版出版的時間已經二十幾年了，現在的戲劇界對於這一問題是什麼觀點呢？主流的觀點是怎樣的？

朱夏君：我個人認爲，現在的西方戲劇界有兩種趨勢，一種觀點更關注劇場，就像他們提出的“戲劇構作”這樣的概念。這一概念剛到國內，也有很多人在做嘗試。還有德國的“後戲劇劇場”，這也是德國比較先鋒的一個觀點。這種觀點更注重劇場。我們知道，戲劇是由各種要素構成的，有文學，有製作，有表演，有導演，那麼在這些東西中，誰佔主體？比重是怎麼樣分配的？比如說，在亞里士多德《詩學》的體系裡，文本佔主體；後來，大家對演員的關注度起來了，表演就佔主體了；再後來就是導演佔主體，劇場佔主體。所以，戲劇的理念一直在變化，我們一直在談論“戲劇是什麼”，但是到現在我們也沒有搞明白戲劇到底是什麼，戲劇到底應該以誰爲主。在傳統的觀念中，當然是以文本爲主。但是，這也會產生一個疑問，真的是以文本爲主嗎？表演不重要嗎？劇場不重要嗎？導演不重要嗎？製作不重要嗎？這就是這一派的理論。

還有一派認爲戲劇是與過去勾連的，這種觀點也承認戲劇是由諸多要素構成的，但並不是以文本爲主。這種觀點認爲，戲劇是一個呈現系統，由這些要素共同構成。這個呈現系統不單單是作者在創作，也有觀衆在其中與作者的溝通、交流。戲劇是一個交流工具，大家是要合作完成的，作者、演員跟觀衆進行交流，這也是一種理論。但是戲劇總體而言和文化、和歷史交叉聯繫在一起，形成一個網絡。我覺得馬文·卡爾森的觀點屬於這一派的，他認爲戲劇不僅僅是作者的東西，也不僅僅是觀衆的東西，而是劇場裡面作者和觀衆、演員和劇場，所有這些東西進行交流的一個文化網絡呈現系統，是複雜的互動系統。

出沒在東方舞臺上的“幽靈”，是記憶

唐小友：我自己在看這本書的時候，覺得作者的涉獵非常廣泛，他甚至會談到流行文化，比如脫口秀，當時美國正在放的電影、電視劇。我一開始先入爲主地認爲，在一本戲劇理論著作中，舉的例子無外乎莎士比亞這些。但看了以後，我感覺作者雖然是戲劇理論家，但是他跟普通人一樣，如果在中國，他說不定現在也在看《慶餘年》。但是這些美國的流行文化，對中國的讀者來說，可能就有點挑戰了。

朱夏君：這個其實也是我在翻譯中面對的挑戰，這本書涉及的面實在太廣，德國的、法國的，還有日本的，這些其實也都是我的盲點。馬文是一個特別博學、也特別有意思的學者，他不只是關注學術的東西，也會關注流行文化。

唐小友：對，即便是音樂劇，我覺得他在書裡舉的例子也很有意思，比如說，提到桑德海姆的作品，除了《理髮師陶德》之外，他還提到《星期天與喬治同遊公園》，也講到《慾望號街車》。所以，當他提到一些東方戲劇，甚至是日本的能劇的時候，我已經不太意外了。

朱夏君：對我來說比較震驚的，其實是書裡面舉了日本的“能劇（日本最主要的傳統戲劇，以日本傳統文學作品爲腳本，在表演形式上輔以面具、服裝、道具和舞蹈組成）”來做例子，日本的古典戲劇理論家世阿彌是一個世界性的戲劇理論家，但是中國的學界對他知之甚少。其實，日本的古典戲劇和我們的戲曲是同源的，但是我們其實不太瞭解像“能樂（在日語裡意爲“有情節的藝能”，是最具有代表性的日本傳統藝術形式之一）”這些到底是怎麼回事。

我就找了國內能看到的視頻來看，看了一些比較有名的作品，比如《敦盛》，這是個“能樂”作品。“能樂”的主旨就是一個鬼魂上臺，講他生前的事情，這就是鬼魂的回憶，這是一個幽靈的舞臺。從文本的角度來看，“能樂”的劇本都是在講以前的故事，講前人講過的故事。世阿彌在他的戲劇理論裡就說，“能樂”要講大家已經聽過的故事，你不要再去創作新故事了。

在製作方面，“能樂”傳承的還有化妝，譬如說要傳承日本的一個表演流派，甚至連演員臉上畫的痣都要一樣，包括服裝、舞臺裝置。其實，這些全都是“幽靈出沒”的，全是與記憶相關的。你到了那個劇場裡看戲，看到臉上畫着痣的演員，你會不會想起他的師傅？就像你看到一個梅派的演員在這裡表演，難道你僅僅是看到了這個演員，而沒有想到梅蘭芳？這個和我們中國是一樣的。

他當然也講到表演，日本的表演是有形式的，它叫作“形”，我們中國叫程式，其實是一回事兒，都是講表演是有固定形式、模式的。這個模式代代相傳，因此你看到這個形式，就會想起其他演員演這個形式的時候的情景，還會想起這個演員以前表演這個形式的情景，這些都是“幽靈”，都是記憶。這就是他講的戲劇與記憶的勾連——你在欣賞戲劇的時候，會情不自禁地回憶起你所處的文化的文化記憶，還有你個人生活的記憶。

世界，是一座大舞臺

朱夏君：我們可以看看這張圖，圖上畫的是一個文藝復興早期的劇場。文藝復興之前，歐洲處在中世紀，那時候的人文主義戲劇和劇場都是被湮沒的。中世紀的人不知道什麼叫戲劇，像但丁的《神曲》，他自己命名爲《神聖的喜劇》，他說這是戲劇，可是我們知道這是詩歌。我們可以判斷，但丁沒看過古希臘、古羅馬的戲劇。相應的，劇場也是一樣，古希臘式的、維特魯威式的那種劇場被湮沒了，人們不知道那是什麼。文藝復興早期的人創造劇場是爲了什麼？就是爲了記憶。在文藝復興之前，劇場很重要的功能就是記憶。

唐小友：那麼，以前的劇場的功能是記憶，它是怎樣實現這種集體記憶的功能的呢？

朱夏君：我們看一下朱力歐·卡米羅描述的劇場，它分爲7級，這7級裡面放的是各種各樣的物件，圖上也有文字說明。這其實代表着中世紀後期的這些人，他們對於世界的理解，他們把世界從高到低分爲7級。這個階梯不是觀衆席，人們其實是站在舞臺的這個位置。他們認爲，一個人只要進到這個劇場，就能夠回憶起宇宙中所有的一切。當時的人認爲，他們可以通過這個劇場，得到一種神聖的能力，這種能力可以讓他回憶起神創造世界的秩序。所以，人只要站在這裡，就可以和神溝通。

唐小友：原來以前的劇場還有這種功能。

朱夏君：“《記憶術》中的劇場”這幾張圖片就晚一點了，上一張圖片的時間大概是15—16世紀，這個大概是在16—17世紀，和莎士比亞的劇場處在同一個時期。莎士比亞的環球劇院是1599年開張的，跟他同時期的羅伯特·弗拉德寫了一本書，叫《記憶術》，他寫的劇場也是用來記憶的，人站在這個劇場裡面，就可以想起他想要想起的一切。

西方的記憶術就是先設想一個空間，這個空間裡放着各種各樣的東西，然後你就記住這個東西的順序。比如你走到劇場裡面，就把你想要記的東西和空間一一對應起來。這是西方流行的一種空間記憶的方式。我們中國人一般是靠什麼記憶的？我們就靠背誦，其實是靠聲音記憶。

所以，這個劇場是有記憶的。你可以把你想要記的東西和這個劇場裡面的所有東西，比如門、柱子、窗戶、牆壁，這些聯繫起來，這是可以幫助記憶的。弗拉德認爲，劇場本身就是記憶術得以實現的一個場所。在源頭上，兩者是相關的。

唐小友：我看到這幾張圖的時候，覺得它已經跟現代的莎士比亞劇場非常接近了。英國的那個小劇場就很像是第一張圖的畫面，就是觀衆也可以坐在各個窗前面，感覺是非常典型的、莎士比亞式的劇場。

朱夏君：對。學者們認爲弗拉德的這個劇場不是自己想象的，他的參照物就是莎士比亞的劇場。

我們來看一下莎士比亞劇場的外景圖。這是一個叫溫塞斯勞斯·霍拉的旅行家和版畫家，他當時在倫敦畫的一個遠景圖，在這個遠景圖裡面，在遠遠一個角落裡，有一個莎士比亞劇場，是圓的。它的內部是什麼樣的呢？西方的一些學者認爲就是我們前面看到的弗拉德的那些繪畫所描繪的樣子。有一個著名學者弗朗西斯·葉芝，她的一部作品叫《記憶之術》，她設想的莎士比亞的劇場就是如我們剛剛講到的那樣，裡面的舞臺是方的，外面的建築是圓的。

據說是莎士比亞在造這個劇場的時候，他在門口放了一尊巨人阿特拉斯身背地球的雕塑，雕塑下面寫了一行銘文：“世界是一座大舞臺。”這句話相當通俗，是不是？世界爲什麼是一座大舞臺？因爲我們通過舞臺可以瞭解世界，舞臺是我們記憶世界的一種方式，我們藉此勾連着整個世界。那麼，劇場是不是也可以勾連歷史、勾連回憶？這本書也在討論這個問題。西方有一派學者認爲，劇場，比如莎士比亞的環球劇院，也具有記憶性。在馬文的書裡，他也簡單地講了。

記憶，是無時不在的

唐小友：我看這本書的時候，先是翻到了索引，想看看這本書跟我的關係到底有多遠。一般來說，如果是一本學術書，尤其是戲劇類的學術書，翻到索引一看，如果有百分之六七十的戲跟我沒有關係，我就會把它放下。但是這本書，我覺得我好像還能看懂一些，因而我就往前繼續讀了。你覺得普通讀者應該怎麼打開這本學術著作？

朱夏君：我原來就是做戲曲研究的，我其實是瞭解學術類的書籍是怎麼寫的。我個人感覺，這本書其實並不難讀，不是會讓普通讀者感到枯燥、乾巴的一本書，包括書裡的用語都是非常生動的。作爲學術著作，我覺得它是具有普及性的。

馬文當時寫這本書的時候，西方學術界可能也正好在經歷“學術著作究竟應該怎麼寫”的討論，是不是學術著作就應該寫成那種純學術的、只在學者範圍內流行的那種呢，還是我們要寫成大衆讀者也能讀的呢？我覺得，馬文在寫作這本書的時候，考慮了大衆讀者，他不希望它只是一個純粹在學術圈流行的作品。其實就像唐老師講的，大家在讀的時候，可以先翻翻索引，看看有沒有自己感興趣的，然後翻到對應的頁碼去讀。這可能也是一個比較好的閱讀方法。

唐小友：我舉個例子，我在讀這本書的時候，看到有一個章節“幽靈出沒的身體”，作者在這裡提到了一部作品，叫《洋麻將》。我之前看的是濮存昕老師在北京人藝演的版本，很好看。它講的是兩位老年人的生活，很精彩的一個作品，當時因爲濮存昕老師演得非常生活化，我甚至沒有意識到這是一部西方的作品。

書裡面提到，在20世紀70年代，觀衆會把注意力投射到《洋麻將》的兩位演員身上，人多少都見過衰老，不同年齡段和不同的人在打開這部劇的時候，包括不同演員的表演方式，都會影響到這部作品本身的質感。

朱夏君：你提到的這部戲劇，在美國也有一羣長期的忠實的觀衆，他們可能看了這兩個演員的不同時期的作品，因爲這兩個演員他們早年曾經合作，到了晚年的時候又合作。其實在我們這個時代也有類似的例子……

唐小友：就像我也是小時候看了濮存昕老師演的《好男人、壞男人》之後，再去現場看的《洋麻將》，就會產生某種感覺。

朱夏君：你的這個經驗就是這本書講的，記憶對你的觀賞是有影響的。濮存昕老師塑造的這個形象，對比以前塑造的和後期塑造的形象之間有沒有對立交鋒，有沒有延續性，你會不自覺地去比較。所以，記憶是無時不在的，而且不知不覺就會跳出來，影響你的欣賞，影響作家的創作，以及製作者和導演的設計。

唐小友：對，看了這本書之後就有種感覺。甚至感到，每一杯咖啡都要認認真真喝，因爲不知道哪一天這個經歷就會對你產生影響。供圖/四馬路上