《小丑 1》纔是被高估的
吳澤源
四十多年前，一部極具爭議的表現孤獨青年走向暴力的電影，出人意料地票房大賣。馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》，製作成本只有130萬美元，卻在當年的北美市場上，攬下了2730萬美元的票房。
這個數值計入電影票價通脹率後折算到現在，是1.2億美元——和九千萬美元成本、全明星陣容的《好萊塢往事》取得的成績差不多。
《出租車司機》（1976）
事先沒人想到，《出租車司機》能取得這樣的商業成績和文化影響力。連編劇保羅·施拉德都沒有。在談及影片的成功時，他引用了法國前輩讓-呂克·戈達爾的話：「所有取得票房成功的好電影，都是被誤解的。」
四十多年後，一部大張旗鼓地致敬《出租車司機》的電影《小丑》，也出人意料地取得了現象級成功。大家或許預料到了它會賣得不錯，卻沒預料到它的全球票房能突破十億美元大關，更沒預料到，作爲一部漫改電影，它還能獲得威尼斯電影節評委們的青睞。在最能代表網絡民意的IMDb網站，《小丑》的評分至今仍位列影史前20。
《小丑》（2019）
所有這些現象似乎都證明，一部當代經典已經誕生。但在我看來，《小丑》與《出租車司機》一樣，也是部被誤解的電影。只不過它被誤解的點在於：這部電影真的沒有那麼好。
不論是在它所標榜的社會批判和對社會邊緣人物的表現方面，還是在它作爲一部IP電影，對小丑這個人物的塑造方面，《小丑》的表現都稱不上出色，甚至經常自我矛盾、語焉不詳。但正是這種語焉不詳，讓觀衆能把個人的情緒投射到電影和角色中。或許大家喜歡《小丑》，只是因爲它能讓你從中看到自己想看到的東西。
自相矛盾的「小丑」起源故事
不論導演託德·菲利普斯怎樣自我辯護，將《小丑》稱爲一次套着超英漫畫殼子的斯科塞斯式「角色研究」，這部電影的最大金主，都是《蝙蝠俠》系列漫畫和電影的粉絲。
《蝙蝠俠：黑暗騎士》（2008）
而從影片的諸多細節裡，我們也能看出《小丑》對粉絲的回饋：無論是哥譚市（雖然這座城市的一磚一瓦都寫滿了「紐約」兩個大字）和阿卡姆瘋人院這些熟悉的地名，還是托馬斯·韋恩、布魯斯·韋恩以及管家「阿福」這些熟臉，都在不停地提醒我們：這是一個漫畫角色起源故事，不論多麼離經叛道，它都依然處在DC宇宙的框架中。
既然如此，這部電影的創作思路也就像所有起源故事一樣，是從結果向前倒推的。阿瑟·弗萊克是如何成長爲「小丑」？究竟是哪些經歷，造就了他日後的性格？編導給出的答案是，他是被社會逼成了「小丑」。這就像那句在影迷中傳播甚廣的總結：「三十年前，製造一個大惡人要把他扔進化工池，三十年後只要把他扔進社會就夠了。」
《小丑》所表現的那個社會，並不具有太強的可信度，這個我們稍後再講。現在需要探討的，是菲利普斯版《小丑》對同名角色的塑造是否妥當。
衆所周知，小丑最經典的兩個銀幕版本，是傑克·尼科爾森版和希斯·萊傑版。兩版小丑各有各的特點，而尼科爾森版更接近漫畫原作。但無論差異幾何，這兩版小丑都有一個顯著的共同點：他們是被酒神精神感召的混沌之王。
希斯·萊傑
尼科爾森的小丑，集恐怖、優雅、戲謔於一身，希斯·萊傑的小丑則老練狡猾，擅長與別人打心理戰。雖然手段和行事風格不同，他們的目的卻是相同的：在世間製造混亂，然後在火焰熊熊的廢墟上起舞。
傑克·尼科爾森
尼科爾森與萊傑的精彩演繹，已經讓小丑形象在大衆的意識中定型：這是一個高智商的反社會分子，他纔不會陷入對童年陰影和原生家庭問題的自怨自艾。但菲利普斯/菲尼克斯版本的小丑，既沒有顯現出高智商，也沒有超脫於社會與道德的瘋癲勁兒。新版小丑阿瑟·弗萊克，更像一個照顧不好自己的低能兒，一個缺愛的寶寶。
阿瑟想當一個喜劇演員，但他完全無法理解幽默的秘訣，他的癡笑性癲癇症，也讓他在人羣中顯得無比怪異。他想得到父母和異性的愛，他想給世人帶來歡笑，融入社會，是社會一直在拒斥他。所有這些特質，都與「小丑」所應有的特質背道而馳，也讓影片的高潮部分顯得無比尷尬。
影片臨近結尾處，在火焰熊熊的廢墟上，「小丑」誕生了。但是在衆多將他奉爲圖騰的抗議者面前，他卻顯得無所適從。抗議運動是窮人對富人的反抗，但阿瑟先前殺死三個華爾街職員，並非出於仇富心理。
他自稱毫無政治意識，甚至照顧不好自己的生活。所以，新版《小丑》難道在告訴世人：阿瑟·弗萊克從一個普通人變成哥譚市地下社會領袖的過程，僅僅是誤打誤撞？而這個智商低於平均線，缺乏領導力與領袖魅力的自閉症患者，又怎麼可能成長爲日後的混沌之王？
所有的這些自相矛盾，都是新版《小丑》無法解決的硬傷。
安全保險的「反英雄」故事
阿瑟誤打誤撞成爲反文化英雄的歷程，雖然與「小丑」所應有的敘事不相容，卻蠻契合《出租車司機》富有曖昧色彩的結尾。
《出租車司機》（1976）
主角特拉維斯是個有自毀傾向的孤獨症患者，想要幹一番大事業，讓世人銘記自己，至於世人最後會把他當英雄還是當惡人，他才無所謂。他試圖刺殺總統候選人，失敗了；他試圖刺殺販賣雛妓的皮條客，成功了。他誤打誤撞地成了英雄。
《出租車司機》（1976）
對這個具體橋段的設置，或許是《小丑》對《出租車司機》最貼切的一處致敬。遺憾的是，在其他地方，《小丑》卻完全沒學到《出租車司機》和另一部斯科塞斯經典《喜劇之王》的妙處，雖然它的全部場景與情節，至少有一半以上是直接來源於那兩部電影。
《喜劇之王》（1982）
讓我們回到《小丑》與《出租車司機》結尾的對比。雖然人物歸宿相同，但兩部電影對故事不同的處理方式，讓這兩個結尾的味道完全不同。出租車司機特拉維斯，是個具有社交障礙和種族主義傾向的殘缺人物。
他試圖與異性交往，但他選擇的約會地點卻是色情影院；他對所有黑人都抱有不信任或仇視的目光，作爲社會邊緣人，他的宣泄方式，是向比他更弱勢的羣體施加暴力。
人格上的殘缺，讓特拉維斯最後成爲英雄的結局，變得更加諷刺。斯科塞斯與施拉德既在試圖探索一個道德層面破綻百出的人物的內心，也在試圖藉助他的遭遇，對大衆媒體進行反思。
至於《小丑》對主人公及其暴力的處理，就黑白分明得多。阿瑟是個有點討人嫌的怪人，但在總體上，他熱心、友善，沒什麼道德破綻。而他面對的社會，卻在不停地給他下絆子：街頭小混混毫無來由地搶他打他，同事人面獸心地給他下套，母親不近人情地跟他說他當不了諧星，大亨托馬斯·韋恩情商爲負地在電視上說他所代表的整個階級都是寄生蟲，偶像諧星德尼羅則在節目上拿他當笑料……沒錯，整個社會都在針對他。這實在是過於偷懶的編劇手法（至於身爲1%的華爾街精英職員也要半夜搭地鐵回家的設定，就見仁見智吧）。
所以，當（實際上並非生母的）母親、同事、華爾街職員和德尼羅一一死在阿瑟手下時，我們並不會對這些暴力行爲產生太多厭惡情緒。因爲這些人都欺凌過阿瑟，他們或多或少都罪有應得。導演菲利普斯一直在歡迎大家將《小丑》與《出租車司機》做對比，但它們根本不在同一個檔位上：《出租車司機》願意探討幽深人性中的道德曖昧地帶，《小丑》卻不願意。
事實上，《小丑》實在是配不上威尼斯電影節將它捧到的高度，無論是略顯生硬的情節編排，黑白分明的道德設定，糾結於童年創傷的通俗弗洛伊德哲學，還是全程哀怨壓抑、操控觀衆情感的配樂，都是好萊塢產品的固有套路。它想表達的內容粗淺，表達的方式直露，至於它所謂的社會批判，充其量也就是上世紀階級鬥爭樣板戲的水平。
但這種在壓抑中爆發的敘事，確實會讓觀衆感覺良好。它會讓我們像阿瑟一樣認爲，錯的不是自己，是這個世界；它會讓人們在內心裡心安理得地戴上小丑面具，不論這些人羣中的個體究竟是民粹主義者還是種族主義者，是左派還是右派，甚至是恐怖分子。它在用一個語焉不詳的故事，鞏固我們對世界原有的成見，而不是挑戰我們的成見。正因爲因此，我們才更需要警惕它的平庸。