金庸誕辰百年｜萬里關山歸路遐——金庸和他的時代
查良鏞先生在其《金庸作品集》新修版序的開頭寫道：“小說是寫給人看的。小說的內容是人。小說寫一個人、幾個人、一羣人、或成千成萬人的性格和感情。他們的性格和感情從橫面的環境中反映出來，從縱面的遭遇中反映出來，從人與人之間的交往與關係中反映出來……尤其是近代與現代的新小說，寫一個人在與環境的接觸中表現他外在的世界、內心的世界，尤其是內心世界。”
這裡所說的“人”除了第一句提到的讀者，更主要指小說裡寫的“人物”，但唯獨沒提作者自己，或者說將作者隱身了。
當代由金庸作品生髮出的影視、遊戲等媒體產品不計其數，雖然查先生並不喜歡談論自己，研究“金學”的論文和著作卻汗牛充棟。僅在華人世界，金庸的個人傳記就有數十種，其中傅國涌的《金庸傳》集前人所成，史料紮實，文史互證，可以概覽查先生的傳奇一生。陳平原的《千古文人俠客夢》雖不是專門研究金庸的著作，但從文學史的角度對金著所代表的武俠精神有清晰獨到的梳理和激越飛揚的表達。孔慶東的《金庸評傳》文辭恣肆，知人論世，對金庸及其著作有更爲全面和精彩的評論。
適逢查良鏞先生誕辰一百年，這百年來，不僅僅是中國，整個世界都處於“千年未有之大變局”，科技的進步、經濟的迭代、家國的紛爭、社會的變遷、觀念的碰撞，均在文學創作中留下了深刻的痕跡。今天的讀者喜將金庸、古龍、梁羽生等人的武俠小說稱爲“成人童話”，這是隻着重於和現實所對立的文學幻想層面，卻容易忽略外在真實世界對寫作者自身的影響。金庸武俠雖然有其超越於時代的價值，也可以從不同時空、不同角度進行解讀，但或許迴歸到寫作者自身的人生經歷及所處的歷史情境，關注“其人其文”在“當時當地”的創作過程和傳播語境，更有助於理解“時代—作者—作品”三者之間的關係。在紀錄片領域有“記錄者被記錄”的說法，文學創作領域又何嘗不是“敘事者被敘事”；所以，即使是虛構的武俠小說，也可以視爲特定時代、特定環境、特定人羣的精神樣本。
大時代的國族神話
什麼是“俠”，歷來衆說紛紜。陳平原在《晚清志士的遊俠心態》一文中總結道：“急公好義、趨人之急是俠，鋤強扶弱、借交報仇是俠，狂放不羈、慷慨好施是俠，被酒殺人、雞鳴狗盜也是俠。”此是源於太史公《史記》“遊俠列傳”和“刺客列傳”中對遊俠的詮釋。可實際上千古傳頌的“俠”，“不是一個歷史上客觀存在的，可用三言兩語描述的實體，而是一種歷史記載與文學想象的融合、社會規定與心理需求的融合，以及當代視界與文類特徵的融合”。
今人說到俠，或是深受《水滸傳》、《七俠五義》等小說影響，首先會想到“行俠仗義、鋤惡揚善、替天行道”，或如金庸小說裡描繪的思想境界——“爲國爲民，俠之大者”。但秦國自商鞅變法始，鼓勵民間“勇於公戰，怯於私鬥”；《韓非子·五蠹》所言“儒以文亂法，俠以武犯禁”，這或許更能代表統治階層對“俠”的看法。在一個日趨統治穩固的官僚體系下，“俠”被指爲主流政治秩序的挑戰者、社會不穩定因素，以及荒誕怪異的存在；甚至在太史公之後，關於“俠”的記載被逐步排除於官修史籍。
有趣的是圍繞“俠”的書寫卻在魏晉南北朝的志怪誌異、唐宋傳奇和元明清戲曲小說中得以延續。“俠”的人物類型由具有社會身份標識的“遊俠”轉變爲具有特異才能的“武俠”和“神俠”；武俠故事的價值主題從“平不平”、“立功名”到“報恩仇”逐步演化。不過，一直到近代之前，圍繞“俠”的記載和故事，始終被排除於主流敘事之外，處於社會文化的邊緣，從未獲得過今天這樣的廣泛傳播和追捧。
近代以降，外族入侵，政權衰落，民生凋敝，一方面是讓國人見識到了“現代化”和“全球化”的強悍力量，另一方面也刺激了民族國家意識的覺醒。晚晴王朝從政治、社會到思想控制力的全方位衰退，給予了具有叛逆性的“武俠文化”生長擴展的社會空間。
陳平原曾從“遊俠之逍遙法外”、“中國之武士道”、“對於流血的崇拜”、“暗殺風潮之鼓吹”、“聯絡會黨的策略”等角度總結晚清知識分子階層的尚武尚俠之風。在“救亡”、“反清”和尋求“富強”等時代主題下，社會變革者們或反思傳統，或挑戰主流，從中國武俠文化中尋求勇毅剛健的精神資源，“俠”甚至一度成爲他們對自我形象的一種想象。而在民間，“武俠”文化的復甦更指向鮮明，義和團“扶清滅洋”的主張和“刀槍不入”的神話，孫祿堂、杜心武、霍元甲、陳真等武林高手挑戰東西洋大力士的都市傳說，均可視爲社會民衆面對西方侵略和近代文明時應激心態的產物。
時至當代，黃飛鴻、李小龍、葉問系列電影裡仍常見中國功夫對決洋槍洋炮的場面，香港導演周星馳的電影《功夫》裡，還有“十二路譚腿”、“五郎八卦棍”、“洪家鐵線拳”逆襲穿西服、執洋槍黑社會的橋段，都是集體記憶的投射與延續。
中國武俠文化走向復興，甚至成爲新的國族神話，幾乎就是源於近代民族國家意識的推波助瀾；這也是一百多年來，作爲通俗文學的武俠小說進入社會主流敘事，以及金庸著作能夠廣受推崇的時代背景。查先生曾自陳：“想要傳達的主旨，是愛護尊重自己的國家民族，也尊重別人的國家民族。”而在金庸小說裡，蕭峰、郭靖、袁承志等主人公在民族或家國之間的糾結、徘徊與選擇，皆是以文學隱喻社會，並與時代心理同頻共振。
除此之外，社會結構的變遷亦可提供武俠故事上升爲民族神話的另一解釋維度。兩次鴉片戰爭之後，香港被割讓爲英人統治，一口通商轉爲五口通商，事實上刺激了上海、香港、廣州、廈門等近代口岸城市的崛起。新興城市爲民間武俠故事的生產和傳播提供了現代媒介與公共空間，而近代市民階層的興起也催生了更豐富的文化消費需求。如霍元甲、陳真、馬永貞的故事之於上海，黃飛鴻、洪熙官的故事之於廣州，葉問、李小龍的故事之於香港，可以說，沒有近代新興城市，武俠故事就不可能有生髮和傳播的土壤。
與之相伴的重要因素則是大衆媒體的出現與普及。在金庸武俠小說出世之前，近代印刷業已讓民間自印書籍得以廣泛流通，但“武俠”故事最主要的傳播平臺與傳播者則是報紙和電影等大衆媒體及其所吸引、塑造的市民受衆。
查先生在浙江省臨時聯合中學就讀時曾與兩位同學合編了一本針對小學升初中的參考書《獻給投考初中者》，由麗水的一家出版社公開出版發行。“這是查良鏞一生出版的第一本暢銷書，賺到很多錢。”（傅國涌著《金庸傳》）。或可視爲日後的傳媒鉅子第一次藉助近代出版業的“創業”成功。
二十世紀上半葉，中國民間辦報興起，而1928年電影《火燒紅蓮寺》電影的上映則開啓了中國的武俠神怪片熱潮。金庸最早的作品《書劍恩仇錄》開始於1955年，連載於香港《新晚報》，雖是初次試水，卻廣受好評。報刊上的武俠小說可類比當下電視和網絡上的連續劇，雖傳播媒介不一樣，但受衆需求異曲同工，作爲報人的查良鏞抓住了由新興媒體和新興受衆所創造的市場契機。
有趣的是金庸最後一部小說《鹿鼎記》於1972年9月寫完，十五部長短篇小說寫了十七年，正好承接了作爲大衆媒介的電視逐漸進入華人社會的過程。查先生自己曾爲電影編劇，小說敘事不乏“電影化”“視覺化”的場景描寫，其長篇小說更容易被改編爲電視連續劇搬上熒幕。電視機發明於二十世紀的二十年代，於四十年代末進入香港市民生活，並在六七十年代的香港締造了電視傳媒業的繁榮。1978年改革開放之後，電視機在八十年代的中國大陸逐漸普及，1983年由金著改編的同名電視劇《射鵰英雄傳》在內地熱播，和《少林寺》等系列電影一道創造了八十年代的“武俠熱”、“功夫熱”。
如孔慶東《金庸評傳》中所言：“一方面，通俗小說是低級的文類，一方面又人人喜歡讀。”近現代的大衆媒體，因爲以市場化爲目標，本身就消融了高雅和通俗、官方與民間、主流與邊緣的界限。金庸小說雖集傳統武俠文化之大成，實則更受益於近現代大衆媒體的興起與發展，可以說是被現代城市、現代媒體、現代市民生活及現代民族國家意識所共同塑造的國族神話。
時代的因緣際會，讓金庸、梁羽生、古龍等人所開創的新派武俠成爲不可複製的高峰，前無古人，後無來者。
孤島上的遺民隱士
讀金庸小說，可純作娛樂消遣，亦可讀其文思其人，揣摩作者心態和歷史變遷之間的勾連。金庸武俠的產生有其大的時間背景，也有其非常突出的地緣因素，顯然正是香港這座歷經百年滄桑的城市孕育了金庸小說的生長。
近現代史研究曾形容上海的一段歷史時期爲“孤島”時期。所謂“孤島”指的是1937年11月12日至1941年12月8日日本佔領期間的上海公共租界（不包括虹口、楊樹浦兩區）和法租界。但毫無疑問上海的“孤島時期”是短暫的；從1841年1月26日被英國佔領，到1997年6月30日之後迴歸祖國的懷抱，香港雖一度爲亞洲金融貿易的中心，也沒有完全切斷與內地千絲萬縷的聯繫，但更像是懸置海外的一座百年孤島。正因爲如此，在與香港有關的諸多影視文學作品裡常見到一種獨特的“孤島“心態。
所謂“孤島”，它既可能是黃藥師苦心經營的人間仙境桃花島，也可能是韋小寶被流放軟禁、人跡罕至的通吃島。從時間上來說，孤島處於主流歷史時間之外，不知有漢，無論魏晉。從空間上來說，孤島和故鄉隔着千山萬水，既非來處，也非歸處。
在香港導演王家衛的電影《一代宗師》裡，二十世紀五十年代，佛山富家少爺葉問淪落香港以教拳爲業，來自北方的武學奇才宮若梅棲居嶺南市井辦起了醫館，中統特工出身的“一線天”改行開了理髮店，關東豪客丁連山隱藏於食肆後廚，每個顛沛流離來到“孤島”香港的武林人物背後都有一言難盡的故事。
這樣的故事、人物及場景設定在香港電影裡並非個案，周星馳的電影《功夫》從一開始就告訴觀衆：“這是一個社會動盪、黑幫橫行的年代……唯獨一些連黑幫也沒興趣的貧困社區，卻可享有暫時的安寧。”骯髒、混亂、吵鬧、狹窄的“豬籠城寨”幾乎就是照搬香港的標誌性社區“九龍城寨”，更構成了對香港這座城市孤島的隱喻。被遺忘的“豬籠城寨”里居住着四面八方逃難而來的人，有以金庸小說人物楊過、小龍女自命的包租公、包租婆，亦有身懷絕技但甘居下流的苦力強、裁縫和油炸鬼。時代車輪之下，新舊交替，大浪淘沙，許多人不得不背井離鄉選擇在孤島棲身，但依舊會思念着吾土吾民，期望着葉落歸根；而現實的境遇又迫使他們不得不專注於眼前的日子，爲搵食而苟活。
《一代宗師》和《功夫》雖然拍攝於二十一世紀初，也屬於不同類型的武俠片，卻承載了香港導演自身的歷史記憶和對於這座城市的文化想象。二戰結束後，身處於冷戰夾縫中的香港在港英當局統治之下，政務腐敗、治安惡化、黑道橫行，但一些名流顯貴或文人雅士卻陰差陽錯在這裡落腳。流亡的人羣裡，有杜月笙這樣的青幫大亨、孟小冬這樣的京劇名伶，也有錢穆這樣的國學大師、江譽鏐（香港電影《南海十三郎》的人物原型）這樣的戲曲編劇。金庸、倪匡、黃霑等日後名噪香江的才子亦是在這個時期陸續抵達香港。世道混亂的“孤島”香港一時成爲藏龍臥虎的江湖，各方政治勢力在此明爭暗鬥，東西方文化也在這裡碰撞交融。
曾經胸懷外交家夢想的查良鏞一度期望爲新中國貢獻力量，卻在幾經輾轉之後成爲了“孤島”上的一名報人。他個人的生命體驗顯然由此融入了小說裡，影響了他筆下的人物狀態，也爲諸多主要人物提供了命運的終局。
第一部小說《書劍恩仇錄》的主人公陳家洛是查先生的海寧同鄉，富貴齊雲的漢家官宦子弟，從一開始就肩負着“反清復明”的使命，然而功虧一簣、壯志未酬，最後遠遁回疆，孤獨終老。第二部小說《碧血劍》的主人公袁承志是明末名將袁崇煥的遺孤，身負國仇家恨，兼具絕世武功與仁厚心胸，有領袖羣倫的天然稟賦，卻因時勢所趨，最終避身於海外孤島。這兩部作品中，查先生寫出了一羣前朝遺民淪落天涯的失落和感傷。到《雪山飛狐》和《飛狐外傳》，那個追隨前朝而逝去的“武林”仍然在若隱若現。及至最後一部“反武俠”的作品《鹿鼎記》，查先生在小說開端便不厭其煩地講述顧炎武、黃宗羲等明末遺民的往事，作爲整部小說的歷史背景。小主人公韋小寶雖出身低賤，但身兼天地會要職，與李自成、陳圓圓、九公主等前朝故舊皆有交集，其“反清復明”的主題雖然顯得有些不合時宜了，卻依舊在延續。
所謂“遺民”就是難以割捨舊時代的身份和記憶，又無法適應新的政治社會環境。當風雲變幻的大時代終於落幕，若不能爲舊朝殉葬，又不肯（或無法）爲新的政權效命，就必須別覓謀生之所。遺民多半成爲了流亡者，他們只能在“孤島”、“邊疆”或“海外”重新開始，做個遠離故土，也遠離了主流社會的“隱士”——如藏身古墓的小龍女或思過崖上的風清揚。
《論語·泰伯篇》有云：“危邦不入，亂邦不居。天下有道則見，無道則隱。邦有道，貧且賤焉，恥也；邦無道，富且貴焉，恥也。”而“銼其銳，解其紛，和其光，同其塵”的老莊隱逸思想也爲歷朝歷代士人階層提供了精神避難的淵藪。中國的傳統武俠文化更有“事了拂衣去，深藏功與名”的瀟灑身姿，不屑於追逐現世功名利祿，所以，“俠”和“隱”始終有密不可分的關係，毫無疑問，這些都構成了金庸武俠的重要精神資源。
《書劍恩仇錄》第一回，金庸就讓武當派大俠陸菲青忽然想到“大隱隱於朝，中隱隱於市，小隱隱於野”之理，混到李可秀的官府中設帳教讀，看似閒閒一筆，實則開啓了此後的“隱俠”生態。《射鵰英雄傳》裡江南七怪的出場段落堪稱金庸作品裡最爲大放異彩的華章，“江南七俠”皆屠沽販屨之輩，雞鳴狗盜之徒，然身懷絕技，卻甘居下賤，恥於和官府同污，亦不與外族苟且。《笑傲江湖》裡，令狐沖無端遭遇師門的懷疑構陷，落魄潦倒於洛陽街頭，幸遇藏身市井的綠竹翁和“姑姑”（任盈盈）相助，並學會了《笑傲江湖曲》。此段落對整個小說結構而言非常重要，其一是構成了人物真正的命運轉折點，其二是揭開了所謂“名門正派”都知之甚少的另一重隱秘江湖。至此，“俠”和“隱”的主題合二爲一，才成就了少年俠客笑傲江湖的傳奇。
查先生曾說令狐沖是天生的“隱士”，對權力沒有興趣，這固然基於其骨子裡的快意恩仇、自由灑脫，但又何嘗不因爲造化弄人、世路坎坷，才逼出了英雄本色。令狐沖雖常有輕薄無禮之言、頑皮放誕之舉，然“時窮節乃現”，終成爲“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的理想人物。《笑傲江湖》裡最令人豪氣盈胸的段落，莫若方證大師欲授令狐沖《易筋經》以救其性命，條件是從華山派轉投少林門下，卻被令狐沖慨然拒絕。
小說寫道：“令狐沖出得寺來，心中一股蒼蒼涼涼，仰天長笑，心想：‘正派中人以我爲敵，左道之士人人要想殺我，令狐沖多半難以活過今日，且看是誰取了我的性命。’一摸之下，囊底無錢，腰間無劍，連盈盈所贈的那具短琴也已不知去向，當真是一無所有，了無掛礙，便即走下嵩山。”
《笑傲江湖》雖寫於1967年至1969年，但這般英雄豪氣，想必是查先生讀書遇阻、求職未果、或邁出《大公報》大門準備創業時的心態。回望查先生的成長經歷，生逢亂世，雖享有溫暖寧靜的童年，卻因日寇入侵，家國鉅變，十三歲就開始顛沛流離。曾因仗義執言而被中學開除，讀大學的理想幾經挫折。成年後雖卓有才學，卻報國無門，有家難歸，只能流亡香港。後告別《大公報》，獨自創辦《明報》，辦報紙寫時評皆以中立客觀的立場自認，故爲左右兩派所攻訐；其小說雖在華人圈影響力巨大，但改革開放之前不能在內地出版，在臺灣地區亦屢遭封禁……今人只知一代“大俠”功成名就時的富貴榮光，卻無法體會其不見容於各門各派而浪跡天涯、走投無路時的落寞與孤獨。
如此人生際遇讓查良鏞成爲了金庸，並寫出令狐沖、張無忌、楊過、蕭峰、袁承志、陳家洛、韋小寶這樣在不同陣營夾縫中掙扎、抉擇、遊離不定的角色。大時代之下，不僅僅是謀生艱難，最難找到的是內心的自洽與平衡；所以其筆下如《天龍八部》的虛竹、段譽一般安享太平富貴者寥寥，大多數主人公雖性格各異、因緣不同，皆以流亡孤島或歸隱江湖爲最終的宿命。
一百個人眼中有一百個哈姆雷特，但他們都是哈姆雷特。
一個金庸就在小說裡創造出了無數的英雄俠客，對應的卻都是某段人生經歷或某個人生側面的查良鏞。
亂世中的江湖兒女
近人研究金庸武俠小說常會論及他的悲劇意識。傳統武俠故事裡的主要人物多能善終，擁有一個“大團圓”式的結局，實現善惡有報的道德閉環，也迎合了普通民衆的情感需求，但金庸武俠中卻常見悲劇人物，或者叫“失敗者”。
如在遼宋衝突中選擇自戕而亡的蕭峰，功敗垂成又痛失愛侶的陳家洛，以及香香公主、霍青桐、程靈素、袁紫衣、紀曉芙、周芷若、嶽靈珊、甯中則、小昭、阿朱等命運多舛的美好女性。
其他正反派人物不得善終者更是數不勝數，如謝遜、張翠山、東方不敗、嶽不羣、左冷禪、劉正風、林平之、慕容復、遊坦之、金蛇郎君、丁典、李莫愁、梅超風……若以現實功利標準來衡量，金庸筆下幾乎就沒幾個世俗意義上的成功者，大部分都是時代的失敗者，即使一代天驕成吉思汗也是在自我質疑中悵恨而亡。亂世裡似乎只有隱逸和逃亡纔是唯一的出路，但逃過了武林紛爭、江湖劫難，最終覓得的結局也不過是苟活而已。
當下的讀者承平日久，在便利、舒適卻格式化的現代生活裡已然麻木，多沉醉於武俠小說的離奇因緣和神妙武功，以作爲庸碌日常之外的釋放與補充。其實金庸能讓武俠小說這一通俗門類進入文學殿堂，還是因爲他對歷史的深邃思考和他準確描繪出的人心人性。金庸筆下的人物，有時讀之會心，有時又很難共情，有時是行爲乖張，有時卻又善惡難辨。
須知“亂世”纔是孕育這一切的時空。亂世裡纔會有那麼多家破人亡、骨肉相殘、師徒反目、禽獸當道的極端情景；亂世里人人皆是“活命”爲先，穩定的道德倫理紛然崩解，必然會模糊善惡的邊界，催生扭曲的人性。
在寫第一部《書劍恩仇錄》的時候，金庸顯然尚未從傳統章回小說和劍仙神俠故事的窠臼中完全跳脫而出，所以常見《三國演義》或《水滸傳》式的人物類型與戲劇場景；故事情節雖曲折動人，但人物心理過程則相對簡單平順。若說有深入人物心理或人性深處的描寫，其一是陳家洛與香香公主、霍青桐姐妹的愛情糾葛，其二反而是餘魚同對兄嫂駱冰的不倫之戀；但總而言之人物都是類型化和扁平化的，正邪人物也都界限分明。
及至第二部長篇《碧血劍》，開始出現金蛇郎君這般武功卓絕卻亦正亦邪、愛恨極端的人物，溫青青這樣性格乖戾但用情至深的女性。道貌岸然卻多行苟且的溫家五老當爲此後的公孫止、嶽不羣、戚長髮等僞惡之徒的先聲。小說的後半部分，查先生真正開啓了其“歷史寫作”的功力，尤其是崇禎自盡和闖王進京一段，寫出了兵荒馬亂時代的血腥與殘酷。寫到李自成、牛金星、劉宗敏、李巖等起義軍領袖在權力和慾望面前的蛻變、內訌，更活脫脫還原了亂世政治的黑暗與無情。查先生在《碧血劍》小說之後附錄了萬字《袁崇煥評傳》，雖是紮實的學術研究，卻對人物傾注了巨大的感情。尤其寫到袁崇煥不爲世人所理解的冤屈之苦和被百姓生食其肉時的慘烈場面，一股絕望之氣填塞於胸。忠臣良將的悲慘孤獨和愚昧羣氓的平庸之惡，正是亂世中常見的真實情景。
《雪山飛狐》與《飛狐外傳》一般被視爲金庸的過渡期作品，然而除了苗人鳳、胡一刀、胡斐、程靈素、袁紫衣等正面人物之外，已經很難見到一個良善之輩，甚至是擁有正常人性的人。影響力最廣泛的“射鵰三部曲”或許更具有陽剛之氣，可親可愛的正面角色較多，也更接近於“童話”。但除去歐陽鋒、歐陽克、裘千仞、公孫止、李莫愁、成昆、霍都、玄冥二老等明確的反派角色，所謂立身於名門正派的滅絕師太、周芷若、丁敏君、何足道等輩毫無人性的表現同樣令讀者心寒齒冷。
《倚天屠龍記》裡寫到天真爛漫的張無忌初入江湖，便被“名門正派”的朱長齡、朱九真父女算計。朱長齡滿口道德俠義，朱九真則以美色相誘，朱家不惜燒掉自家豪宅以騙取張無忌的信任，幾乎讓飽經疾苦又涉世未深的張無忌錯以爲幸福降臨，直到撞破真相，幡然夢醒。此處是爲了寫一個少年人的成長，但何嘗不是寫出了在一個少年面前世界的坍塌。雖說只是個小插曲，但每讀至此常有窒息之感，查先生哪裡寫的是“成人童話”？他是在毀掉所有人心中的童話。小說中的人心叵測、江湖險惡，已遠遠突破了常情常理與正常人性。
此後，查先生沿着人性暗黑的道路越走越遠。《連城訣》可以視爲《笑傲江湖》的預演，第一次創造了一個完全由僞惡之徒佔據的暗黑世界。質樸無知的狄雲在懵懂中成長，無端身陷囹圄，倍嘗人間苦難，最後才發現自己是被恩師戚長髮、萬震山、言達平等人所構陷利用，即使“落花流水”等江湖名俠也不過是猥瑣自私的僞君子；與之相比，血刀老祖這樣的真惡人反而增添了幾分可愛之處。
《笑傲江湖》應是查先生勾畫亂世人性的集大成之作，小說裡的“江湖”首先實指那個爭權奪利的武林，但是往大里擴展構成了對整個政治社會生活的隱喻，往小裡延伸則指向深不見底的人心。李慕白曾說“江湖中臥虎藏龍，人心又何嘗不是如此”。從青城派餘滄海屠戮福威鏢局開始，到左冷禪和嶽不羣爲了武林盟主之位明爭暗鬥，再到日月神教的任我行和東方不敗不可遏制的人格異化，令狐沖的個人成長過程正是對人心人性之僞惡的逐步體認過程。但最令人驚悚的卻是林平之的轉變，讓人感覺整個江湖都中毒已深。
但若說查先生有嗜痂之癖，只喜歡寫壞人，那是不準確的，金庸對“僞”的厭惡顯然遠遠大於“惡”。《射鵰英雄傳》裡的黑風雙煞，《天龍八部》裡的四大惡人，雖掛以惡人之名，除了天生猥瑣的雲中鶴，皆有其行兇作惡的根由，難免會讓讀者產生同情之理解，而金庸對那些“僞徒”則會不留餘地地揭露和嘲諷。
《笑傲江湖》裡最精彩的一段莫過於在緊張激烈的比武大會現場，“日月神教觀摩團”的任我行和向問天說了一段相聲：
向問天道：不錯。武林中頂尖兒的人物，盡集於此……
任我行道：其中一位，更加了不起。
向問天道：是哪一位？
任我行道：此人練就了一項神功，令人歎爲觀止。
向問天道：請問是什麼神功？
任我行道：此人練的是金臉罩、鐵面皮神功。
向問天道：屬下只聽過金鐘罩、鐵布衫，卻沒聽過金臉罩、鐵面皮。
任我行道：人家金鐘罩、鐵布衫功夫是周身刀槍不入，此人的金臉罩、鐵面皮神功，卻只練硬一張臉皮。
向問天道：這金臉罩、鐵面皮神功，不知是哪一門哪一派的功夫？
任我行道：這功夫說來非同小可，乃西嶽華山，華山派掌門人，江湖上鼎鼎大名的君子劍嶽不羣嶽先生所創。
向問天道：素聞君子劍嶽先生氣功蓋世，劍術神妙，果然不是浪得虛名之輩。這金臉罩、鐵面皮神功，將一張臉皮練得刀槍不入，不知有何用途？
任我行道：這用處可說之不盡。我們不是華山派門下弟子，其中訣竅，難以瞭然。
向問天道：嶽先生創下這路神功，從此名揚江湖，永垂不朽的了。
任我行道：這個自然。咱們以後遇上華山派的人物，對他們這路鐵面皮神功，可得千萬小心在意。
向問天道：是，屬下牢記在心。練得臉皮老，誰也沒法搞！
或許因爲《笑傲江湖》裡的江湖太壓抑、人心太陰暗，金庸不得不經常用這種喜劇方式破解一下敘事裡的悲劇氣氛。更有趣的莫如桃谷六仙這樣的角色，不時出場表演一段羣口相聲，其說話特點是“童言無忌”，借他們之口挑破了多少僞惡之徒不可告人的詭計和隱情。
與“僞”字相對立的就是“真”了，金庸筆下個性鮮明的主人公令狐沖、楊過、郭靖、張無忌、狄雲、石破天等皆以“真”取勝；頑劣下流的韋小寶也有真誠可愛、講義氣的一面；能夠冠絕武林的東邪、西毒、南帝、北丐，雖然有善有惡，俱爲真人，“華山論劍”最後恰是被最純真無邪的老頑童周伯通拔了頭籌。
金庸武俠之所以寫盡人間僞惡，卻並不讓人感覺絕望，就因爲在暗黑的江湖亂世裡始終高揚着天真、純真、率真的人性輝光，以及他對於“信義”的推崇，對於“利他”精神的歌頌。饒有趣味的是，查先生筆下固然有李莫愁、周芷若、梅超風、何紅藥、關明梅、葉二孃、阿紫、天山童姥等因愛生恨、偏執古怪的角色，更有大量人格完美的女性，她們居於亂世中，卻恪守自身所篤信的價值觀念。
除去香香公主、霍青桐、黃蓉、趙敏、任盈盈、小龍女、阿朱、王語嫣等光彩奪目的主角，在查先生內心最欣賞的應該是爲了成全胡斐和袁紫衣而犧牲自我的程靈素。他在《飛狐外傳》後記裡曾特意寫到：“程靈素身上誇張的成份不多，她是一個可愛、可敬的姑娘，她雖然不太美麗，但我十分喜歡她。她的可愛，不在於她身上的現實主義，而在於她浪漫的、深厚的真情，每次寫到她，我都流眼淚的，像對郭襄、程英、阿碧、小昭一樣，我都愛她們，但願讀者也愛她們。”
《飛狐外傳》並非金庸最具影響力的小說，程靈素在《飛狐外傳》裡出場的段落也不多，但她會讓人想起法國名著《悲慘世界》裡的艾潘妮。在一個光明與黑暗交替的大時代裡，大部分人都掙扎、糾結在善惡之間，出身低賤的艾潘妮曾跟隨父母德納第夫婦做過雞鳴狗盜之事，但因爲愛上青年革命者馬呂斯而改變了自己。爲了成全馬呂斯與珂賽特的愛情，艾潘妮不惜犧牲了自己的生命，由此讓她成爲《悲慘世界》裡出場不多卻最爲動人的角色。
當代人多自我和功利，敏感、矯情而斤斤計較，也許無法理解這種愛情與犧牲，殊不知人類與禽獸的區別就在於不完全只爲自己活着。唯有篤信人世間尚有愛情、親情、友誼，有令人敬仰的利他和犧牲，“人”才能成爲高尚的生靈。
讓我們完整轉述查良鏞先生的這段話以爲本文的結尾：“我希望傳達的主旨是：愛護尊重自己的國家民族，也尊重別人的國家民族；和平友好，互相幫助；重視正義和是非，反對損人利己；注重信義，歌頌純真的愛情和友誼；歌頌奮不顧身的爲了正義而奮鬥；輕視爭權奪利、自私可鄙的思想和行爲。”
這就是查良鏞先生理想中的“江湖”，也是他理解、描繪和創造出的現代“俠義”精神，既承續了傳統文化，亦融匯了現代文明。當然，生活於現代性“荒原”之上的人們已經距離“金庸”越來越遙遠，他們的生存狀況也許更像是王家衛電影《東邪西毒》中的隱喻。新興媒體不斷創造神話，又解構神話；每個人都活成了一座孤島，只沉溺於虛擬的江湖；即使沒有身居亂世，卻人人都讓自己的內心兵荒馬亂。終有一天，金庸和他的“武俠”將成爲被萃取、被扭曲、被肢解的歷史符號，或者被新的離奇故事和幻想人物所取代。這是令人遺憾的，但似乎又是不可避免的……正所謂，“荒原寒日嘶胡馬，萬里關山歸路遐。”