他在周秀英家呆了差不多一年的時間，方希平方建國他們都沒把他當外人，周秀英就更不用說，好在方中信不是學音樂的，要不然肯定得埋怨長輩們的偏心。方中信在音樂上並沒有什麼特別的天賦，性格一貫強勢的周秀英也就沒勉強他學音樂，讓他能安心過普通學生的生活。當然，基礎的音樂教育是必不可少的，但不做強迫要求，只當興趣培養，要不然出去很丟她們家面子的。
人小鬼大的方中信還挺慶幸的，他從小也見到那些專業學音樂的，不管是中小學生還是成名已久的歌唱家演奏家，都特別努力，練習的過程都是非常幸苦的。周秀英的學生，無一例外，全都是既有天賦又肯下苦功夫努力的，兩者缺一不可。
在方中信眼裡，秦放歌算是個特例，不光是因爲他最年輕也最有天賦，最得周秀英寵愛。他對自己態度也是非常有趣的，到他這樣的程度，已經不需要拍誰馬屁可以討好誰的。跟他聊起來的時候，話題都蠻輕鬆開心的。
不過這樣的機會並不太多，這不，都沒聊上幾句，秦放歌就被曾祖父方希平拉了過去，跟他聊歌劇《梁祝》的創作。
方希平還挺感概的，他這番光是創作歌劇腳本就相當不易，又太多值得細細推敲和琢磨的地方。秦放歌自己的話，一個人就可以拿出《唐璜》這樣的鉅作來，除開其中的音樂不談，劇本對話種種細節處，都堪稱經典。
方希平也擔心，太文縐縐的話，會讓觀衆難以理解，即便對國內的觀衆而言，國外的觀衆就更不用說了。但《梁祝》是個完整的故事，比先前大家預計從“三國演義”中摘取故事來製作歌劇，要容易得多，還有很多經典的戲劇，越曲崑劇京劇中都有，可以用來作爲參考。
但做成歌劇的話，和傳統的戲劇有太多的不同，改編之後，能否被觀衆接受也是個極大的考驗。方希平越是深入其中，就越瞭解其中的難度，可這也讓他越有幹勁，還拉上兒子方建國以及好友學生都加入創作中來。
周秀英對此充滿期待，她也能給出相當多可行的提議，可以說是直接加入創作中來，她做歌劇多年，總領全局的本領是在一部部歌劇中鍛煉出來的。大家都不着急，細細雕琢，決心把這部中文歌劇做成經典。
而由林寶卿她們樂團演出的民樂版《梁祝》，一經演出，就廣受觀衆和專業人士的好評，也早在方希平周秀英他們的預料之中。事實上，當初在看過曲譜後，他們就敏銳的意識到了這部作品的優秀之處。
演出的成功，既印證了他們的眼光，也給他們更多的鼓舞來創作這部歌劇。
歌劇的創作，是一門綜合的藝術，音樂是最重要的，但劇本的創作同樣重要，尤其對中國的普通觀衆而言，歌詞甚至還在主旋律之上，至於其他和聲織體之類，則是深入後纔會去做了解的。
但創作者並不能由此就忽略其音樂性，好在有秦放歌這位天才作曲家在，他也負責包辦全劇所有的音樂創作，也拿出了雛形來，就是民樂版《梁祝》。讓方希平方建國他們在創作劇本時候，有了基礎的標準和風格。
此外，舞蹈，場景，服裝，美術，燈光等等，都是構成歌劇的重要元素，任何一方面做得不夠出彩，就有可能拖整部歌劇的後腿。
其中可以仔細探究的地方就多了去，隨便舉個例子。
在用聲音塑造角色方面，我國戲曲傳統演唱法的主要規律和特點，是從字入手，講究吐字清晰，以字行腔，字正腔圓，以情帶聲，聲情並茂。美聲唱法的特點是聲音渾厚，氣息飽滿，音域寬廣，共鳴充實和連續演唱的耐久性。而中國歌劇的演唱把繼承民族聲樂傳統與借鑑美聲唱法的科學聲原理相結合，同時爲適應中國觀衆審美的要求，立足於我國的民族風格和語言特點，並不斷融入時代精神和現代意識，形成了自己獨特的聲技巧與形象塑造。
只是，如今中國歌劇的展並不順聊天，高不成低不就，不受國內觀衆待見，國外觀衆也不見得喜歡。
方希平他們曾稱，“民族歌劇是我國藝術百花園中的一束魅力之花！”周秀英更是親自見證過民族歌劇的興盛繁榮時期，但隨着飛展的社會潮流，卻出現了很多制約影響民族歌劇展的不諧和因素，這也讓她頗爲無奈，但她並沒有放棄希望，秦放歌橫空出世後，她更覺看到了希望，她的態度也影響了身邊的人，老伴方希平，學生華夏音樂學院聲歌繫系主任沈建萍，以及國家大劇院的一衆學生。
周秀英一直覺得，想要真正將中國的民族歌劇展起來，先要搞清楚，制約歌劇的展的原因究竟有哪些，因爲，“只有真正弄明白了中國民族歌劇爲什麼展不起來，纔能有針對的去努力，實現民族歌劇的興旺達，這是一個漫長的過程……”
先是經濟基礎，“經濟基礎決定上層建築，上層建築是適應經濟基礎的需要而產生的，有什麼樣的經濟基礎，就會有什麼樣的上層建築。”馬克思主義的政治經濟學清楚明白的說明了這個真理：一切的展都離不開經濟的支持。做爲上層建築的文化意識形態的歌劇，是建立在一定的經濟基礎之上的，受經濟因素的制約。一部歌劇從創作到排演，需要相當數量的資金投入。一句話，沒錢是萬萬不行的，歌劇演出從來就是虧損的也根本沒有盈利的時候。
其次，多元文化現象的出現影響歌劇的展，並不光是民族歌劇，在歐美等歌劇達國家，同樣受到電視、電影、網絡這些新傳媒體迅展的影響。各種流行音樂更是用不同的姿態和風格衝擊和影響着觀衆，多元文化現象的出現，也使人們的精神文化享受由單一轉向多元，成爲影響制約民族歌劇展的客觀因素。
此外，觀衆的審美心理和欣賞習慣，也影響着民族歌劇的展。
由於歷史原因，“中國民衆形成了一種特殊的民族心態：一方面習慣於把在外部世界遭受的種種苦難迴歸到內心的頓悟加以化解，另一方面又強烈希求在物質世界的失落到精神世界去滿足。特殊的民族心態創造了特殊的民族戲曲藝術，而戲曲藝術又引導並創造着民族的審美情趣和欣賞習慣。”由於這些特殊的民族心態，使中國的普通觀衆不太欣賞西方歌劇的喧敘調和詠歎調，而某些歌劇的創作又違背了觀衆的審美情趣，致使某些歌劇上演之後曇花一現，難於在基層觀衆中產生巨大的影響。
除卻這些相對比較客觀的因素外，在歌劇創作上，影響着民族歌劇展的問題也相當多。劇本問題的表現尤其突出，“劇本劇本一劇之本。”劇本是根基，是靈魂。倘若沒有一本好的劇本，絕不會出現優秀的歌劇，而歌劇的劇本又有其自身的特點，寫起來有相當高的難度。由於其特殊性，不光要求劇作者要有較高的音樂文化素養，同時要求作曲家懂得戲劇的規律。還要兩者緊密結合，通力合作，纔有可能寫出一部好的歌劇來。兩者能相互貫通的，國內相關的人才實在不多。
先前的那些民族歌劇的創作，無一例外的，都存在一定的缺陷。比如某些歌劇的創作，盲目追求西方大歌劇形式，大肆渲染宣敘調和詠歎調的關係；樂隊的伴奏不能至始至終烘托歌劇音樂的展；歌劇中重唱與合唱的應用處理不好，這些問題解決不好，勢必影響歌劇的質量。在周秀英看來，就是作曲家的專業水平不過硬，不是所有作曲家都是秦放歌這樣天才級，她自己在音樂創作上也沒什麼天賦，也就不能去怪其他作曲家。
中國民族歌劇從形成到現在，對歌劇理論建設不夠重視，中國歌劇至今沒有歌劇史方面的專著，民族歌劇的創作理論少之又少，都在“摸着石頭過河”。所謂的文藝評論，報喜不報憂，多是附和、吹捧。民族歌劇的理論建設跟不上，文藝批評展不健全，在一定程度上制約了民族歌劇的展。
歌劇表演人才流失的情況也相當嚴重，培養一個優秀的歌劇人才，需要花費至少十年的時間，由於某些因素，國家辛勤培養的許多優秀歌劇人才，多簽約國外各大劇院而不願留在國內的舞臺，這在一定程度上影響了民族歌劇的展。
總之，影響制約我國民族歌劇展的因素是多方面的，如何克服這些問題，也就決定了我國歌劇的基本走向。
以至於方希平他們懂行的都戲稱，“這簡直就是地獄級別難度的挑戰！是比讓歌劇復興更加艱鉅的任務，至少以前那些經典的歌劇已經深入人心，觀衆們多少有些印象，演出得精彩出色的話，大家就會買賬！全新的民族歌劇，想要殺出一片天，實在太難太難！”
但周秀英卻鼓勵大家，“要有明知山有虎，偏向虎山行的勇氣和決心！”
要論民族歌劇展的理論，周秀英是最有言權的，她也提出不少要求，和方希平秦放歌他們一起，在不斷探索中繼續前行。
先，無論中國歌劇朝着什麼方向展，都必須立足於本民族的文化特點，不能無視中國人民的審美心理、審美習慣和中國人民的情感形式。畢竟，民族歌劇的觀衆，重點還是中國的觀衆。
而在歌劇創作中，要吸收戲曲精華，連秦放歌都說，“有這樣巨大的寶庫而不知道好好利用的話，就真是犯罪！”
想要創造出有中國特色、觀衆喜聞樂見的民族歌劇，積極吸收中國戲曲的文化精華必不可少，他自己的民樂合奏《梁祝》，就從越劇中吸取了非常多的養分。比睿呈示部中的，連接部與副部，與愛情主題形成鮮明對比的曲調，就是由越劇過門展變化而來的，是一段節奏自由的華彩。
此外，在其中，可以見到很多越劇的影子，有不少類似越劇唱腔的音樂。如果改編成歌劇的話，這些優點都是要保留的。
方希平和周秀英他們對此研究得更深入些，也深刻的認識到，民族歌劇要形成自己獨特的風格。因爲這是建立在中華民族的民族哲理和民族傳統文化基礎上的，要和戲曲、民族學、歷史學、文學、語言學等各種人文藝學科相互借鑑、相互補充，運用廣大羣衆熟悉的戲曲的表演形式、音樂語言等，創作出以中國戲曲結構爲母體、以民間音樂爲素材作曲、風格上形成特色的、唱、念、做、舞並重的、深爲廣大人民羣衆所喜聞樂見的民族歌劇。如果生搬硬套，不研究自己本民族的哲理和文化傳統，不能形成自己的風格特色，最終只能人云亦云，邯鄲學步。
此外，在藝術上，也要形成體系，他們已經在着手做這事情，並把相關的理論和以前成功的那些民族歌劇實例，都6續掘並整理出來。這也不是可以一觸而就的事情，縱觀中國民族歌劇展史，雖經有近百年的展，但並沒有像戲曲那樣在世界文化中形成獨特的體系。因此，在其豐富展中，更應學習戲曲的音樂創作、戲曲的演唱藝術、戲曲的綜合表演藝術等方面，逐步建立起中國民族歌劇的理論、創作和表演體系，爲民族歌劇向更高層次的展奠定基礎。
曾爲中文系教授的方希平一貫認爲，“只有立足於民族，才能真正走向世界！”
儘管老伴周秀英是以學西方歌劇爲主的，但周秀英自己，隨着年紀越大，在國外的見識越多，親身經歷成功和失敗的民族歌劇，對此的認識越深刻，也就不會盲目崇洋媚外。
總之，中國民族歌劇的展，是個宏大而艱鉅的主題，得大家齊心協力才行。