伊朗禁片之王結束20年封殺,迴歸新作竟尺度升級,拍完即入獄!
如果一部電影,拍出來就要被禁,導演被發現就要坐牢,這樣的電影還會有人去拍嗎?
還好,我們仍然有機會看到。
今年戛納口碑最好的電影之一:
神聖無花果之種
The Seed of The Sacred Fig
導演穆罕默德·拉索羅夫因爲這部片被判處8年監禁和鞭刑,目前他已經逃亡。
什麼樣的電影這麼害怕被看到?
關於伊朗近年來最敏感的社會事件。
2022年9月,22歲的馬赫薩·阿米尼到伊朗首都德黑蘭拜訪親戚。
在離開地鐵站時,她被道德警察逮捕,理由是她以“不當方式”佩戴頭巾,沒有完全遮住頭髮。
阿米尼被道德警察帶走拘留。
然而,在她被逮捕兩個小時後,她突然陷入了昏迷。
三天後,阿米尼被宣佈死亡。
由此伊朗境內爆發了大規模反抗示威遊行。
衆所周知,拍電影在伊朗已經成爲高危行業。
《出租車》的導演帕納西曾因爲聲援拉索羅夫而入獄;
《聖蛛》的女主角遭到死亡追殺;
現在《神聖無花果之種》的導演拉索羅夫也被迫流亡。
在這樣的電影中,我們不應該只看到“禁”。
究竟什麼樣的故事,必須不惜一切代價拍出來?
這羣賭上自己職業生涯的電影人,究竟想要向世界傳達什麼?
這纔是關鍵。
(以下內容包含劇透,若介意請觀看影片後閱讀。)
01
落地生根
影片開始的第一個鏡頭。
桌面上的子彈。
然後,子彈由一個人轉交給另一個人。
也就是在這一刻,種子被播下了。
男主角伊曼被上級領導提拔爲德黑蘭革命法院的調查官,離升任法官只有一步之遙。
這時候,對他來說,穩定壓倒一切。
上級給他一把手槍用來防身。
因爲審判的是政治、宗教罪犯,高度敏感,高度風險。
但槍沒有給他帶來安全感。
反而加深了焦慮。
伊曼一家四口,他,妻子,兩個女兒。
現在他工作的變化,讓家庭氛圍也緊張起來。
每個人都心事重重,好像難以聽進去彼此的話。
沒有配樂,沒有豔麗色彩的視覺元素。
就連每個故事信息也都是從平常到淡漠的對話裡產生。
這正是導演的有意爲之:
任何的平常,都可能蘊含着巨大的危機。
比如。
電影中小女兒打扮新潮,個性活潑。
這看上去是很輕鬆愉快的。
但看看四周呢?
在這裡,選擇某種生活方式,就有可能成爲國家的敵對勢力。
一場社會抗議,更加劇了這個家庭內部的張力。
母親會相信電視新聞裡播報的民衆動亂抗議惡行,但小女兒在網絡上看到的現場視頻則是執法者合圍起來毆打民衆:
兩個世代,兩種媒介,兩種“真相”。
籠罩着的威壓只是一點點蔓延開來,變得具象化。
今天我們更多地看到抽離出來的爭議、立場和標籤。
而電影。
是還原出一種社會聲音背後,那些在真實生活的個體。
每個角色,都不是無知的棋子。
母親關心的是家庭成員的生活質量、身體健康,所以不允許女兒和遊行示威扯上關係。
父親所處的工作(社會)環境給予了他高壓與禁錮,但對家庭成員中的兩個女兒的境況遭遇卻想得過於天真。
父親的猶豫不定,母親的順從維穩,女兒們的試圖求真。
他們之間的差異不是立場或利益之間的衝突,而是自身處境與環境變化的不適應而形成的排異反應。
02
抽出新芽
讓故事中人物真正開始變異的,是父親配槍的失蹤,和大女兒朋友薩達夫的中槍。
槍與頭巾的指代在故事中尤爲明確。
頭巾是伊斯蘭教規定的女性裝束,動亂因一名女性不戴頭巾而起,薩達夫又因暴亂受傷而不得不披上頭巾遮掩傷疤。
槍是執法者的工具。
父親的職業只需要拿着它就可以威懾別人,然而武器也會有朝向自己的一面。
所以配槍遺失之後,他自己陷入了恐懼。
就像電影《尋槍》一樣。
是一個有權者,對於從現有秩序中脫離的恐懼。
他要找回自己的身份和地位。
但不一樣的是。
槍,對於男主伊曼來說,不是一個固有的象徵,只是臨時配發給他的。
他在一邊尋找的時候。
也是對自身權力合法性的質疑:
“你的槍沒有錯殺過人嗎”,即是,“你審判的政治犯罪,沒有錯判過無辜的人嗎?”
第二幕開始,故事情節引向了純粹的價值符號探討。
父親的身份也在這一幕中一點一點消失,起初他聽建議把女兒們送到審訊人員那裡調查槍的去向,還是有着作爲父親的不忍與糾結的。
可是當父親執法者的身份被曝光,家庭信息泄露時,伊曼倉皇回家的路上,驚詫於旁邊車輛裡的女人竟沒有佩戴頭巾。
審判者的身份開始佔據了父親的人格。
戴不戴頭巾,在此刻對他來說,變得尤爲重要。
當一家人出逃時遇見認出伊曼的憤怒民衆,他會選擇對峙來保護家人。
這是他僅存的一絲作爲父親人格最後的顯現。
而緊跟着發生轉變的,是當伊曼一心爲了找回配槍,竟親自把審問的攝像頭對準了家人,他的父親身份就徹底消失了。
這個鄉村的老家也就成了與外界隔絕的拷問場所。
但這裡也是家庭中其他成員最後一次有人性光輝閃現的時刻:
大女兒雷茲萬對妹妹薩娜偷了槍的事選擇隱瞞;
母親納梅爲了保護女兒而擔下罪責;
大女兒不忍伊曼對母親暴力的對待而將錯攬到自己身上。
這一連串的包庇、袒護,是母女三人或知情,或不知情地,不約而同在此達成了“共謀”。
在父親伊曼完成了徹底符號化的轉變後,緊隨着的便是母女三人。
第三幕。
一個如《閃靈》,或是希區柯克式的驚悚追擊片模式被搬上了銀幕。
小女兒薩娜爲了救出被關押的母親和姐姐,播放的是家庭錄像的片段。
然而這個有愛的音頻片段不是在呼喚愛,而是爲了誘捕父親。
至此。
他們都變成了符號化的個體。
父親伊曼代表強權。
母親納梅、大女兒雷茲萬、小女兒薩娜代表不同程度的反抗者。
最後這一套價值符號的對抗上演在了另一個隔絕的空間:
有着四千年曆史的亞茲德廢墟。
如果說父親伊曼指向的是伊朗體制的代言人,那麼毫無疑問的,這廢墟指向的便是這個國家一種沉重的積習。
一個完整的家園,最後土礫瓦解。
03
衝破銀幕
影片中除了虛構的家庭故事。
還出現了用手機記錄下來的幾個不同階段的真實影像片段。
混亂髮生的人羣騷動,動亂升級後執法人員向民衆施暴,民衆有序集會時洋溢出的自由氣息。
選取這些循序漸進的真實視頻素材。
一是直接在影片中增添了現實主義的元素,二是不斷進展的影像記錄也與故事形成了互文。
但,現實主義表達真的在這一刻被完成了嗎?
對現代觀衆來說,解讀一部作品的“隱喻”、“內涵”已經不算難事。
但如果隱喻不再隱於其中,內涵顯現成外部包裹呢?
影片行進到第三幕時,就不留餘地地倒向了這一種近乎於直白的表達。
雖說“女兒反殺強權父親”完成了主題。
但原本構建起來的情感、人物,就在這其中溜走了。
它們變成了片中執法機關裡豎立着的人形立牌一樣的存在。
對此,導演在採訪中也談到了創作的直接性表達的問題。
事實上。
隱喻,幾乎是表達受束縛的環境中,創作者最大的依賴。
也是觀衆最大的嗨點。
用謎語的形式“加密通話”,繞過屏蔽。
當信息從被破譯的隱喻中獲取時,又會獲得巨大的滿足,甚至比直接聽到真相本身更加激動。
因爲這已成爲習慣:
藏得越隱晦的,就代表越敏感。
“字越少,事越大。”
“這個動作背後,一盤大棋正在佈局。”
電影的隱喻,已經凝結成一顆顆射向現實的子彈。
它們僵硬,響亮,彈孔清晰。
但遺憾的也是,這些角色最後沒有紮下根來,在電影中創造一片新的領地。
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編輯助理:毛臉雷公嘴榔錘