可笑的功夫片

作者|顧 韓

編輯|李春暉

徐浩峰新片《門前寶地》以一種始料未及的方式火了。你很難想到近五年、甚至近十年來有哪部功夫片達到了這樣的大衆影響力。雖然很難說是否算一種勝利。

徐浩峰，陳凱歌電影《道士下山》原著作者，也是王家衛電影《一代宗師》的編劇之一。由此，我們已可初步窺見他的風格與興趣所在。《門前寶地》同樣聚焦民國武林，講述了1920年天津一武館館長即將過世安排大弟子接班，引發小兒子不滿，武行生出種種變故的故事。

轉型導演之後，徐浩峰堅持自編自導、以及自己主導動作設計與剪輯，是公認的作者導演。他的作品往往能上映就是勝利，並不以票房爲導向。其中最像商業片的《師父》，票房也不過5479.3w，在2015年排在一百名開外。

這次的《門前寶地》9月20日公映、不久便轉戰流媒體，期間僅取得149.4w票房。有人惋惜有人剖析，但都在影迷小圈子裡，直到向佐手撫鼻樑、自抽耳光等尷尬演出被抖人慧眼發掘。

流量密碼既來，豈可輕易放過？全網齊上陣，《門前寶地》迅速升級爲一部全方位的抽象大片。優酷這兩天的推薦文案都變成了“向佐最新爆梗力作”和“這麼好笑！誰還沒看”。

不知向佐徐浩峰現在心境如何，但要硬糖君說，黑紅也是紅。今年在流媒體首發的其他功夫片，不管是釋小龍自導自演的《醉後一拳》還是“王九”伍允龍的新作《重見天日》，從播到撲皆悄無聲息，連被玩梗的機會都沒有。

還多虧《門前寶地》夠“可笑”，才讓人們久違地將目光投向功夫片。而曾爲幾代國人造夢的功夫片，怎麼就淪落到只能靠造梗來獲取存在感的地步？

“抽象”的徐浩峰

總結《門前寶地》的另類出圈，硬糖君願稱之爲2024版《燃冬》事件。本質都是小衆的東西誤打誤撞落入大衆目光，遂慘遭解構。

徐浩峰的片子小衆，不僅在於其文藝片定位。展開細說之前，我們需要先明確一組概念：何爲動作片、武俠片與功夫片。

動作片範疇最廣，打鬥可以是動作，飆車、空戰也可以是動作。武俠片、功夫片都是前者的子集。武俠片通常是古代背景，情節與招式允許存在較高幻想成分，打戲可以大量藉助威亞、分鏡與特效，實現飛天遁地的誇張效果。

而功夫片通常以清末民初爲背景，所用的功夫多有現實依據，打鬥相對落地，招式易於模仿，演員多爲練家子。武俠片、功夫片有交叉的時候，也有將背景挪到現代的一些創新之作，但大體可以這樣區分。

那麼徐浩峰的片子屬於哪一種？如果按照肉眼所見的時代背景與打戲風格，它們無疑是功夫片。但若考慮到其中的幻想成分、以及作者每次都想刻畫一整個世界觀的努力，也可視爲武俠片。

可如果按情節類型來判斷，其實兩種都不是。它們屬於徐浩峰自己發明、到目前爲止也只有他一人在做的“武行電影”——

既不是爲了展示武術技藝，也不是要講一個蕩氣迴腸的江湖故事，武行中真真假假的規矩、以及抱着這規矩過了許多年的武行要如何面對當下的禮崩樂壞，這些纔是徐浩峰的重點。在這個意義上，徐浩峰也可以和郭德綱合作去拍相聲電影。

也正是這一本質屬性，造就了《門前寶地》的種種抽象之處：人物言行邏輯難以被現代人理解；打鬥又真又假點到爲止；全員儀式感拉得過滿，越是嚴肅、越顯荒誕。

但以往，徐浩峰電影有於承惠、宋洋、廖凡這樣的卡司，人們就算不明也會覺厲。而如今，卡司降級爲向佐郭碧婷，今天的觀衆也不會再被文藝片唬住，就有了眼前這個局面。

不過，“抽象”不獨徐浩峰一人。21世紀上映的功夫片，但凡能在觀衆心中留下痕跡的，其實多少都會梗化。像是周星馳的《功夫》（“小孩子打架才踩腳趾”），李連杰的《霍元甲》（“這一拳二十年的功力”），甄子丹王寶強的《一個人的武林》（“既分高下，也決生死”）。

爲數不多能夠做成系列的《葉問》，更是從臺詞到影像都有熱梗輸送。關於葉師傅從中打到外之後還能打誰，網友的腦洞越開越離譜，某種程度上消解了“功夫高手打洋人”這一套路的歷史沉重感。

不可否認，熱梗流傳已經成爲功夫片證實影響力與延續生命力的方式。現在，《門前寶地》誤打誤撞進入了這一殿堂。

失落的造夢機器

將時間撥回到20世紀，功夫片可遠不止造梗，更是造夢的存在。

首先、也是比較公認的，民族尊嚴夢。關於功夫片的起源有不同說法，一說是李小龍的《精武門》（1972），一說是王羽的《龍虎鬥》（1970）。但不管哪一部，都帶有濃重的民族主義色彩，主角用中國功夫暴打陰險狡詐的日本高手爲師門復仇，將影片推向高潮。

其次是個體的逆襲之夢。早期功夫片的故事都十分親民，基本是爽文套路。李小龍的《猛龍過江》（1972）裡，主角開場是不受待見的土包子，顯露身手之後，衆人態度瞬間逆轉。

成龍的《蛇形刁手》（1978）裡，主角是在武館打雜的孤兒，某天出於心善救了一個老乞丐後被傳授絕學，從此不再受人欺負。在沒經過日漫、網文洗禮的年代，就說哪個中二少年能頂得住這逆襲的誘惑。

最後，又從前兩者衍生出打星夢與電影夢。由於功夫片重在展示武術技藝，因此在功夫片鼎盛時期，有不少海內外的練家子被髮掘演戲。《浪客劍心》《九龍城寨》武指谷垣健治是受成龍電影感召入行，如今是香港動作特技演員公會唯一的日藉動作指導。

內地也一樣。1982年，李連杰主演的《少林寺》萬人空巷，可說是少林寺產業化的起點。該片不只催生更多武術冠軍主演武俠功夫片，也在全國掀起習武熱，王寶強就是其中一員。

這些在當時都具有一定現實意義。20世紀，世界上的許多人民親身經歷過、或者仍在經歷着戰爭陰影、外族統治與種族歧視。功夫片中高手反抗強權，奪回自己的、民族的尊嚴的橋段纔會如此有效。

拜師學武、街頭肉搏，現在看來是武俠小說中的事，但在某一時期的香港，這離百姓的生活其實並不遙遠。

當時很多武林人士因戰亂南下，迫於生計開館教拳。而彼時港島治安混亂、腐敗嚴重，底層百姓也需要藉助官方以外的力量來保護自己。資料顯示，60年代，香港武館數量曾多達400多家。因此，功夫片主角，還有那些從替身、龍套上位的打星，都能讓當時的一些年輕人產生共鳴、得到激勵。

那麼也就可以理解，進入新世紀，功夫片爲何無法繼續造夢。

一來，社會現代化的程度越高，人們遇到問題就越無法通過“能打”來解決。現代人想做的夢在短劇裡，不在功夫片裡。二來，互聯網時代資訊發達，人們對功夫名人、傳統武術的認知早經過了一輪輪破滅與重塑。

傳統武術被一部分人認爲是招搖撞騙，同時被另一部分人認爲是殺人技、惹麻煩，在現代生活中的實用性遠不如陳鶴皋的無限制格鬥、AKA瘋狗拳。後者相傳入門先研讀刑法，能讓學員從物理上、法理上都全身而退。

此外，進入21世紀後，動作片整體市場萎縮、試錯機會減少，攝製技術卻越來越發達。用多種手段輔助專業演員、俊男美女拍打戲、扛起“泛動作片”，性價比高於提拔一個替身武師，難度也低於教武術冠軍演戲。

如此，習武之人的打星夢也就幾近斷絕。直到網大市場選擇了動作片，纔出現幾分接續的希望。

功夫片的救贖

歸根結底，功夫片是特定時期的特定產物，甚至連故事背景都侷限在清末民初，導致它在故事上創新的空間很小，追趕時代頗爲吃力。

不必等到21世紀，20世紀80年代初，隨着劇情與新意成爲重要評價標準、隨着香港移民二代長大成爲觀影主力，功夫片的衰退就是註定的。它能夠走到21世紀，已經是影人多番嘗試的結果。

70年代初，李小龍將邵氏武打片襯成了觀衆吃不下的糙糧，但又不幸早逝，細糠斷供。這是功夫片的第一次危機。幾年後，市場被以成龍爲代表的功夫喜劇救活，四大家班時代到來。80年代初，功夫喜劇遭遇時裝動作片衝擊，多虧洪金寶開闢了靈幻功夫片，給功夫片又續了小十年的命。

90年代，功夫片已經不是市場上的大類，而進入了被致敬、被解構的階段。例如周星馳《食神》（1996）裡，主角上少林寺是爲了學廚藝、十八銅人扁人用折凳。

過早進入“殿堂”，甚至不是功夫片自己之過。如果認爲劇情是古早功夫片的短板，那麼這一短板在90年代就已補齊。1994年，成龍與李連杰不約而同重返功夫片，分別帶來了《醉拳2》與《精武英雄》。

這兩部作品一個是《醉拳》的續集，一個是《精武門》的翻拍，除了劇情人物更加複雜深邃，也在一定程度上對前作進行了反思與超越。不世天才正值當打之年，反派與武師陣容亦是羣星璀璨。更感人的是，打戲的視聽語言成熟得剛剛好，還沒被慢鏡頭荼毒。可以說，這就是功夫片的巔峰。

待到21世紀，有些片子因革新了功夫片的視效而大獲成功，但也導致新技術被跟風濫用，後患無窮。後來的《葉問》系列贏在新鮮，找到了新的宗師IP；也贏在復古，是陌生又熟悉的硬橋硬馬。

按照常規思路，功夫片想要復興，要麼找到新的故事，要麼找到新的演員、新的武術或者新的拍法，能讓觀衆願意忍受陳舊的劇情套路，全神貫注看完一場幾分鐘的對打。

徐浩峰在武俠與功夫之間找到“武行電影”這一線藍海，固然值得肯定。但功夫片的復興，多半指望不上他，因爲太過小衆。

他講規矩是因爲迷戀規矩帶來的秩序感，也能欣賞“水果行將朽爛時散發出的異香”（《師父》監製張黎語）。像《門前寶地》，就是一個革新派被守舊派設計放逐的憋悶故事。這樣的審美和價值取向很難被大衆接受，進而發展出具備商業價值的新類型。徐導本人想來也無意於此。

硬糖君堅信，功夫片的希望還是在大衆，要保持與流行文化的聯繫，重新給功夫賦魅。就像當年《黑客帝國》所做的那樣，也像今年《九龍城寨》所做的那樣。儘管後者的漫改元素更重，且熱度與長尾更多來自嗑CP的同人女。但從結果看，它確實讓年輕人認識了“神打”、記住了“烏龍絞柱”。

說到底，功夫片的功夫是一種神話，它的魅力來自李小龍寥寥幾次卻魅力無限的表達，來自幾代動作電影人的精益求精，來自人們的相信與想象。功夫片屬於大衆也只能興於大衆。

造梗玩梗也不是壞事。在《門前寶地》的審判潮中，已經有人翻出李小龍名場面和老片《精武英雄》，怎麼不算功德一件呢？