哥斯拉與金剛的前世今生

最近熱映的電影《哥斯拉大戰金剛》是美國傳奇影業「怪獸宇宙」（MonsterVerse）的第四部作品，這種融合超大IP，讓不同故事的主角對打的模式我們在「DC宇宙」和「漫威宇宙」的系列電影中已經屢見不鮮。

和那些光鮮亮麗的超級英雄們相比，哥斯拉和金剛這兩位怪獸主角其貌不揚，電影劇情也比較俗套，乏善可陳，似乎只能憑藉精良的特效製作在衆多好萊塢大片中立足。

然而，哥斯拉與金剛這兩個家喻戶曉的怪獸形象在誕生之初，卻有着超越電影本身的歷史內涵和隱喻色彩，值得我們仔細品味。

在1933年最初的電影《金剛》中，金剛作爲有着異域風情的骷髏島（西方人眼中的殖民地）上原住民的崇拜對象，被一隊從紐約前往當地拍攝荒野生活的電影劇組所發現。

電影中的金剛和其他原住民可以說是典型的殖民者眼中的「他者」形象：膚色黝黑、野蠻、暴力、未開化，被侵入的外來者所窺視和記錄，最終不得不屈服於殖民者的先進武器之下。

「他者」是後殖民主義理論（post-colonialism）中的一個核心概念，在這個體系中，西方人被看作是主體性的「自我」（self），殖民地的原住民則被看作「他者」（the other）。「自我」因爲意識到與「他者」的不同而開始覺醒，而在覺醒之後，又往往因爲這種不同而對「他者」採取恐懼、排斥甚至衝突的態度。

在後殖民語境中，這種自我意識遭到了猛烈的批判，因爲它通常意味着西方中心主義和對「他者」的妖魔化。

以金剛爲例，它碩大的體型、殘暴的習性以及在原住民的獻祭儀式中出場的方式無一不在強化其異類特徵，而半人半猿的面貌更是延續了殖民時代被用來指代非裔的一種種族刻板印象。

這羣闖入者在最初發現金剛的驚嚇過後，並沒有如原住民般將它奉若神明，反而下定決心要制服它。

儘管金剛體型巨大且刀槍不入，殖民者們還是成功用先進的火力捕獲了它，並把它帶回紐約，關在籠中供富人們賞玩，滿足獵奇心理。

但由於並未被馴化，金剛被記者們拍照的閃光燈所激怒，逃出了牢籠，開始在紐約市大肆破壞建築物和報復人類。

然而最終，金剛還是在帝國大廈這個代表着美國高度現代化、工業化的標誌性建築頂層，非常有象徵意味地被直升機所擊落。

金剛在電影中被稱作「世界第八大奇蹟」（The Eighth Wonder of the World），但卻兩次被擁有先進武器的殖民者所征服，這很大程度上反映了殖民者與被殖民者之間的關係：過去的輝煌不復存在，新的時代已經到來。

作爲一個典型的「他者」，金剛非常有諷刺意味地愛上了原住民獻給它的祭品，電影的女主角安妮·達羅，一個金髮白人女郎，從不忍心傷害她再到保護她。然而，無法與金剛交流的安妮給它的迴應註定只有尖叫和恐懼。

金剛的悲劇結局，似乎在暗示着高貴的白人殖民者與被殖民者之間的鴻溝不可逾越。

反觀其他「美女與野獸」的故事：《人猿泰山》中的泰山本就是英國貴族之子，只是被猩羣收養，最終迴歸城市與愛人相伴；《美女與野獸》中的野獸本身也是王子，只是被法術變得面目猙獰，最後也憑藉真愛的力量破除了詛咒，迴歸了本來面貌。

而金剛卻是徹頭徹尾的「他者」，在一個不屬於他的殖民者的世界，只能成爲籠中的奇觀和暴力的反派，爲男女主角的最終相守增添一些漣漪罷了。

如果說金剛是殖民者眼中的「他者」，那麼哥斯拉可以說恰恰相反，象徵着被殖民者眼中擁有強大武力、造成毀滅性破壞的帝國主義殖民者。

在1954年的日本電影《哥斯拉》中，有着野蠻外表和高科技內在的哥斯拉本是史前海洋怪獸，因爲受到原子彈核輻射而變異獲得特殊能量，與金剛（King Kong）類似地被稱爲怪獸之王（King of the Monsters）。

電影《哥斯拉》的靈感既來源於現實中美國在馬紹爾羣島北部的比基尼環礁進行的原子彈和氫彈實驗，也受到了《金剛》中諸多「特殊攝影」方式的啓發。

人們普遍認爲它隱喻了美國在二戰中對日本進行的打擊，影片中哥斯拉對東京大肆破壞的場景折射了現實中原子彈轟炸廣島長崎的事件，反映了當時的日本人對核武器的恐懼。與此同時，哥斯拉的變異也象徵着大自然對貪婪的人類所進行的「報復」。

《哥斯拉》被看作是日本怪獸類型片（kaiju）的開山之作，哥斯拉這一怪獸形象也隨着不斷續出的新作成爲二戰後西方流行文化中的一個標誌性角色，以及日本對外文化交流的名片。

值得玩味的是，美國一直在試圖減輕自己在這一角色的形成中所扮演的不光彩角色。

1956年美國上映的重新剪輯版《怪獸之王哥斯拉》，不僅生硬地加入一位美國記者作爲災難的見證者，還刪改了原版中哥斯拉形象背後的政治寓意，故事也變成了喜劇結尾。

更有甚者，在1998年第一部完全由好萊塢製作的哥斯拉電影中，進行核試驗、導致哥斯拉變異的罪魁禍首從美國人變成了法國人。

金剛與哥斯拉雖然都是強於作爲個體的人類存在的怪獸，但本質上其實都是作爲羣體的人類破壞性行爲的產物，並且在這兩個案例中，做出破壞性行爲的人類都特指美國人。

然而在今天，以它們爲主角的電影卻是美國好萊塢所投資拍攝，而最初故事中的殖民主義色彩和政治批判性也被弱化到最低，這不可謂不諷刺。

儘管由於疫情影響導致大盤低迷，《哥斯拉大戰金剛》這部特效大片還是收穫了超過3.5億美元的全球票房，其北美票房超越了《信條》，成爲疫情以來最賣座的電影；而在中國更是攬獲11億人民幣，基本恢復到疫情前的票房水平。

早在1933年《金剛》首次上映時，就取得了極大的票房成功，現在看來頗爲簡陋的特效受到了當時仍處於大蕭條陰影中的美國人的極大歡迎，以至於產生了經濟越蕭條，電影、特別是驚悚片（thriller）越賣座的說法。

這種觀點和經濟學上的「口紅效應」有相似之處，認爲經濟低迷時，人們會更願意購買一些價格較低、但又能帶來心理慰藉的非必需品來滿足消費需求。

而驚悚片帶給觀衆的刺激感恰好滿足了在經濟不景氣時其他娛樂活動無法提供的心理感受，可以讓人們暫時忘卻現實中的煩惱，沉浸在電影所構建的虛擬世界中。

疫情期間的票房情況似乎印證了這種觀點。作爲動作、科幻、驚悚等類型雜糅的產物，《哥斯拉大戰金剛》仍然能夠通過逼真的特效和感官刺激吸引大批觀衆；超級英雄電影更是由於數量繁多以及廣受歡迎而在IMDB有了專門的類型分區，預計將於今年上映的電影《黑寡婦》，想必也會取得不俗的成績。

儘管模式化、套路化等批評不絕於耳，人們仍然願意爲這種「英雄歷險，最終正義戰勝邪惡」的故事買單，本質上還是因爲它們滿足了平凡的我們對於不平凡人生的嚮往，讓普通人把自我投射在英雄身上，獲得激勵與自我滿足。

而怪獸電影相較於超級英雄電影而言，多了一份現代文明和原始力量對抗的感覺，人類不是依靠超能力戰勝反派，而是通過自身的力量守護自己的家園。

此外，怪獸的形象基於現實中的生物，有一定的真實性，而在諸如VR、AR、裸眼3D等新技術的加持下，很有可能給觀衆帶來全新的代入感和沉浸感。

但是，影片的口碑不盡如人意，還是影響到了票房的進一步攀升。兩大IP的融合，似乎沒有碰撞出更好的火花，除了忠實粉絲和IMAX愛好者之外，更多人並不願意爲這種空有特效卻故事欠佳的電影買單。

隨着更多新鮮靚麗的超級英雄角色涌現，人們是否還需要金剛和哥斯拉這種看起來有些「過時」的怪獸作爲電影主角？

金剛和哥斯拉最初的形象都只是咆哮着的怪獸，比較臉譜化，投射的也只是人類內心對於「未知」和超越自身力量的一種恐懼。

但隨着它們在全世界範圍內的普及和深入人心，二者都開始得到越來越多人的喜愛，也逐漸發展出更多元化和人性化的人物性格，從一開始的負面角色轉變爲「反英雄」（anti-hero）或帶有英雄色彩的主角。

二者從恐懼的對象轉變爲人類的守護者，主要是因爲它們的形象已經從「未知」轉化成了「已知」。而諸如機械哥斯拉（Mechagodzilla）這樣新的「未知」角色的出現，似乎在告訴我們，怪獸並不可怕，真正可怕的是製造怪獸的人類本身。

當電影、小說等文藝作品不斷探索和拓展人類未知的邊界時，我們更應該反求諸己，從自己的內心尋找面對世界的勇氣與答案。

隨着影視行業的發展，單一的IP越來越不足以吸引觀衆，特別是對於那些已經誕生了數十年的經典角色而言。而IP之間的融合交流，或許會成爲未來電影業的發展方向。

從這個角度來講，金剛和哥斯拉的故事也許不會再延續它們誕生之初那些具有政治色彩的隱喻，但仍然可以在新的語境和技術下煥發新的生機。

兩位經久不衰的怪獸的「前世」與「今生」，有着不同的精彩，但同樣值得期待。